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《红艺术》：最近有什么新的创作吗？　　陈文令：我现在的很多思路还在酝酿之中，没有最终敲定，都只是在做一些小的方案、小的样稿。明年七八月份可能就会有作品出来。我新的作品可能会有一些新的面目，但不是突变，是一种渐变式的水到渠成的慢慢转变。　　《红艺术》：您是如何将民间的东西与现代性的转变进行衔接的？　　陈：我个人的感觉就是，首先你的关注的应该是当下的是今天的，你做的内容关注的是一种现实的人文关怀、一种现实的针对性，我认为传统的艺术语言就会跟一个奴隶一样自然而然的为你所用，进而被你转换过来，比如说你要用观音菩萨、弥勒佛的雕塑语言去做雕塑，那你还要去做一些传统的，比如说像钟馗、达摩，还有很多，这些东西被几千年的中国文化的很多民间艺人做了个遍，这个系统被他们踩烂了，所以说这些资源已经被开掘完了，再做的话就没法进行现代性的转变了。如果你用弥勒佛等传统的语言来做今天的主题，针对今天它就自然而然的转换过来了。但是这个关注点你一定要有力度，要有足够的当代。　　《红艺术》：在您这么多年的艺术创作道路上您的创作动力是什么？　　陈：我感觉自己最大的契机就是童年时贫寒的家境。祖孙三代都是地主，我们家的气质从骨子里还是一种高贵的血统。但是七十年代自己祖父伯父被批斗，经常遭别人白眼，这些都让自己下定决心要出人头地，而且父母的那种苦难让自己没有理由不成功。以及后来在北京求学的经历，这些都让自己有了一种抱负，有了一种农民起义的梦想。人生有梦想是非常重要的。现在想想我的梦想是由很多一小块一小块组成的，一步步的战胜自我而成功的。没有小时候的那段经历，那么现在自己的人生就显得很单薄。　　《红艺术》：今年您国外的展览比较多一点，这对您对现实的创作有什么指导作用？　　陈：这两年我在国外跑了很多地方，没跑之前特别羡慕这种国际化，跑了这一两年之后，我觉得中国优秀的艺术家没必要崇洋媚外。中国的艺术家的作品走出国门，参加国外的艺术交流展览，本身就是一种国际化，所以国内的艺术家对国际化没有必要自疑。我觉得中国的现实就是把中国的问题表现好了，它自然而然就成了国际化了。我觉得这也是一个自信增长的表现。我个人感觉中国的艺术发展空间是巨大的。而且现在国外的很多艺术家来中国建工作室。做最好的自己，能在中国站稳脚跟，就会慢慢国际化了，这些都不成问题。我甚至有一个感觉就是国际化可以通过不断的培养、不断的交流，让西方那种所谓的国际化慢慢的向中国倾向，也有这种可能。比如说中国越来越强大，他们会慢慢的认为中国的就是国际化的。要不断的完善表现中国的现实问题，自然而然你的作品就国际化了。　　《红艺术》：明年您的展览多不多？分布在哪些国家？　　陈：我觉得应该不下于十个吧。我在巴黎会有一个个展，新加坡、西班牙、德国可能也会有，在亚洲艺术中心也会有一个比较大的个展。春节过后会定下来。但是以后展览可能会压缩。我下一步可能会进入一个限制阶段。中国的当代艺术在近二十年一直在扩张，艺术家的能量也一直在扩大。限制自己做展览、交易的频率，但明年自己的作品做的会更慢，会琢磨的更深。
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和《Hi艺术》以前去过的艺术家工作室不一样，陈文令的工作室里除了自己的雕塑作品，《Hi艺术》还意外地发现在他的书架上还摆放着几个相框，里面是他和他妻子、女儿一家三口的照片，看来他艺术事业红红火火的背后，还有一个幸福美满的家庭支撑着。按照他的说法，这都跟他与生俱来的草根性有关。上个月陈文令去了趟湖南，说是去找毛泽东-他的组织去了…… 　　（Hi艺术=Hi陈文令=陈）　　遥想红孩儿　　Hi：现在大多数人看到“陈文令”三个字，想到的还是“红色记忆”，那你当初是怎么萌发创作念头的呢？　　陈：这套作品其实也有一点偶然性，在1998年底的时候，当时身体不好，神经衰弱挺厉害的，于是我回到我的出生地-福建省安溪县一个很偏僻的小山村休养，医生跟我讲，吃药没什么用的，要放松，不要考虑那么严肃的事，这才是最好的养病方式。　　后来我就回到我的家乡，平时我也一年回去好几趟，但那次回去的时间比较长。我一到村口，看到很多小孩子瘦嘎嘎的，但笑得很无邪、很天真、很灿烂，个小孩子没被物质浸染过，很天然。我就一下子就怦然心动，特别地吃惊，同时也唤起我很强烈的童年记忆，因为我小时候也是那样的，没有一点矫情，把小裤衩脱掉，露个小鸡鸡，这都是一些很本性的东西，不是雕饰出来的。这种记忆像幽魂一样缠住的我的脑袋不放，就觉得这种生活情景对我产生了很大的冲击。　　其实我是看到了一种现实，但更多的是看到我个人的一种生存经验，觉得自己从小一路走过来，进了大城市，穿好的、用好的，看似天天在追逐幸福，但总觉得，幸福的彼岸一直一直够不着。童年的记忆一下子让人感觉重新有了一种生命状态，而这种生命，很多人都是经历过的。　　回到城市里，我又感到都市的一种物质文明或者一种生存状态，跟我所看到的和一直藏在我心中的生存状态有很大的反差，我的作品其实是把个人的经验极致化，瘦的更瘦，然后又把它们放置在城市里-一个充满物质性的、充满欲望、充满诱惑的、充满权力抗争的环境里面，感受显然就有很强的冲突性，这种当代性才能呈现出来。　　Hi：你那段时间一直在做红孩儿系列作品？没有做别的什么吗？　　陈：没有做别的作品。我在1998年年底画了草图，1999年就开始动工做。那时候资金也非常的短缺，刚开始不管怎么做都觉得想要说的话没有说清楚，表达力度也不够，当然也有经济上的各种原因，后来做大了，2000年开始有所好转，整个2000年的状态是非常好的。　　Hi：当时你经济状况不太如意，为什么不去接一些其他的活，支撑缓解一下自己经济危机？　　陈：我还是想接活的，但后来一直接不到什么活，因为接活要拍马屁，要喝酒，要干你很不愿意干的事。我觉得我偶尔干干可以，老干那些事情，我整个人就要变态掉，就不能过属于我想要的生活了。而且当时也不是不想接，但是这个系统太复杂，太黑暗的，很恐怖的。我口才其实是很好的，但是跟官僚比较起来，我的口才就不好了，你得奉承，还得点头哈腰，弄得腰酸腿疼回来，事情还办不成。　　被人想起也是一种价值　　Hi：幸好你没接到活，才可以持续的把创作做下去。　　陈：对，如果谈到这点，要感谢台湾的一个哥们，叫做何志钦。他当时有一个工程，差不多几十万吧，他说要找一个真正的艺术家来做。我当时是不是真正的，我也不懂。他找了厦门很多艺术家，说都是一股铜臭味，不像艺术家。看我傻傻，谈买卖也不会谈，连钱都不会数，一数就掉地上，但他就觉得陈文令可以做好这个项目。作完这个项目，我就赚到了一点钱，能维持我这套作品的整个运作工作。这套作品花了四十几万，当时的四十万是很了不得的。　　Hi：你们现在还保持联系吗？　　陈：我没有空跟他联系，但是我经常会想起他，他经常被我想起，就是一个价值嘛。　　经历艺术戈壁滩　　Hi：在做《红孩儿》系列之前，还做过什么？　　陈：《红孩儿》之前是我的挣扎期。　　Hi：有一些迷茫？　　陈：非常的迷茫。不是说我没才气，是当时的环境把我搞得没才气。　　Hi：是什么环境呢？　　陈：当时整个厦门，整个中国尤其是经济特区都弥漫着铜臭味，空气中飘着钱的味道。如果有人谈什么人文艺术，那都是疯子、是一个异常的人。人家一碰到你就问“最近赚得好吗？现在混得怎么样？”艺术在那个环境里面，绝对是戈壁滩。你看不到一种所谓真正精神的东西。但是现在的厦门好了，我当时就在那个环境下，举步唯艰。　　Hi：那你就到北京这边来了？　　陈：不是，我是成名之后才来的北京的。我所有的艺术风格、艺术禀性、艺术符号和我的整个艺术规则，都是在厦门形成的，不是北京给我的，北京给我的就是名气更大一点，钱赚得更多一点。　　Hi：所以你就把那个《红孩儿》系列送到厦门去展？　　陈：对。我当时基本上是跟主流的价值系统-甚至体制是对着干的，我是很容易起义的，你们要这么玩，我不跟你们那么玩，你们大家都去接活吧，管你什么形象工程，我都不去。　　绝对崇尚自由　　Hi：你参加的都是一些什么双年展，官方展览却很少参加？　　陈：官方的展览非常少。参加的几个也是因为我再不参加展览，我就没有任何展览了，我是很不情愿的，但我只能这么玩。从骨子里面，却绝对是农民起义的，绝对挑衅一种所谓的权力标准、主流标准的，我特别喜欢一种自由，一种草根性。艺术要有草根精神，没有草根精神，就不好玩了。　　Hi：之所以画廊都没有签，也跟自己喜欢自由有关吗？　　陈：现在我也签，但是首先我要跟画廊接洽，他给我的代理费，我可以一分钱都不要。我需要的是一个自由的空间，我给不给作品得看我的。如果我看你不顺眼，那我就不给。合同签了也是白签。但如果对方很好，哪怕是我口头承诺，都会比一个契约都更加积极地来管我自己。　　Hi：在学校学的专业是什么？　　陈：我没有读过大学，以前在福建工艺美术学校学中国画，叫工艺中国画。　　Hi：那个时候没接触过雕塑吗？　　陈：接触到一点点，因为我在厦门被抢劫过一次，很严重。我那时话不多，但口才很好，很多同学都不屑跟我对话，我在一年级时还跟他们玩，二年级就没什么动静，三四年级我就销声匿迹了，我觉得一般人都是平庸之辈。我同学至今回忆起我，还是这样子，说我很恃才傲物。那时候老师规定要学界画，就是用尺子画亭台楼阁。我摹了好几年的界画，后来觉得这种艺术表达不了我内心很狂野、很野蛮的状态，野气抒发不出来，因为那样太讲道理了。　　快毕业的时候，发现附近有个木质造船厂，到那边去偷了些木头和不要的角料，我当时没有基本功，找了把斧头就乱劈。这是在90年代初的时候，我劈了50几件。卖我的精神产品是在1993年春天，卖了一批作品，钱拿到我手上了。　　Hi：多少钱啊？　　陈：当时卖了四万多块钱，非常的便宜。我回去就给我弟弟娶了一个媳妇，给我妈妈买了一台电视，给我哥买了辆摩托车。　　Hi：那你呢？　　陈：我自己留了两万块钱，回去就立马跟我们主编拍桌子走人。我也当过编辑，中专毕业后在一个编辑部里。主编说我是不是疯了，他问我要干吗去？我说我要去搞艺术。他说我只有50%的成功几率，这个是一个很尴尬的指数。我回老家呆了一小段时间，然后去上海看了罗丹的雕塑展。我当时想去看看罗丹是怎么搞艺术的，看了以后我就傻掉了。我想我以前做的木雕偶然性太大，罗丹一堆烂泥就能做成不朽之作。我不愿意做这种带偶然、工艺性、巧合性的东西，有一种所谓的因形施意，什么形态要刻什么样的东西，要有主体性，我的主体性还不够强大。后来我去中央美院进修，我从1993年九月份开始，进修了八个月。我记得当时很多本科生、研究生是没有把我当人看的，也有几个对我很好，但是大多数没有把进修生放在眼里的，我学完就打道回府了。　　现在很多人都销声匿迹了，但是有两个人对我产生过很大的精神影响，就是向京和她的丈夫瞿广慈，他们两个一直都在鼓励我。我现在的地位，很多人也对我刮目相看了。就像农民起义摸爬滚打、乱来的！　　引领艺术“时尚因子” 　　Hi：红色记忆那组作品为什么选择红色？有什么特别意义在里面呢？　　陈：我当时没想那么多，就是蓝天白云，蓝天碧海、黄沙滩，绿草地、红孩儿。一些评论家提炼出什么民族的，但我并没有多余的思想。当时媒体特别的轰动，展览是在海边做的，我来北京到处找了很多美术馆，租金很贵，我根本租不起的。我想算了，我也不跟你们美术馆玩了。于是我在家门口租了十几条船，船头就放着雕塑，给船工一天三五十块的工钱，我说你们想给我开到哪就开到哪，他们觉得这个人肯定是疯掉了。但展览之后却获得了很大的成功。　　那一年，广州有个中国艺术双年展，当时中国选了三位雕塑家，我是唯一一位入选的新人。隋建国、展望都是最大牌的，我一个人是最名不见经传的，以前没有任何最边缘的声音进入他们的视野，突然就杀出了一个陈文令，大面积喷红。如果我在国内不是最早的，也是较早的。当时几乎没人像我这么玩，拷漆喷红色，哪知道现在变成了一个时尚的因子。　　Hi：当时几乎一夜成名！　　陈：对，当时可以说是一夜之间，这个时代是很难一举成名的。我觉得自己对，坚持了下去，大众媒体特别喜欢，尤其是公众，我们不能低估公众的力量。但公众和大众还有点不一样，因为公众涵盖着知识分子，虽然大众也涵盖部分知识分子，但是我觉得大众文化是比较浅层次的。　　我后来就从一个绝对弱势边缘地位马上进入了全国性的视野，我的展览也随着多起来。但是真正更加国际化是去年到今年，尤其是今年。我现在几乎每个月出一次国，参加各种各样的活动，今年我的国际化程度比以前更高了。　　Hi：国外人也很能接受你的作品吗？　　陈：对，我很多作品都卖到国外去了。但是我自始至终没有太考虑我的作品卖给谁，我对作品的要求是，第一我的作品要打动我自己，打动整个策展系统。因为艺术家作品没有进入到策展人系统还是不行的，尤其是没有安全层面的艺术家，所以只要我自己觉得很好，有人邀请我，我就做展览，只要有展览可以做，别人骂你也无所谓。在去年的上海双年展，我做那么大的作品，很多人都说你疯掉了，你的作品肯定卖不了钱，你得租一个房间，让它住一辈子。展览还没有结束，就已经有三个美术馆跟我联系，我立刻卖掉了。所以说这不是问题，作品首先要感动自己，要有力量。　　我是一个搅拌机　　Hi：幸福生活系列又是怎么开始的呢？　　陈：我为什么后来做了猪，做了动物呢？那是因为我觉得小红人系列在上海、北京、广州三大城市展完之后，从以前很边缘进入到现在的中心地位，媒体普遍接受了，符合公众的各个阶层。我觉得它们的风险系数比较小了，没有了冒险性，实验成份就很低了。我想应该念取新经，再创作一个新的。我就做了这套以白色猪为主的《幸福生活》，因为猪对我来说太熟悉了，我们家世世代代养猪，我又喜欢吃猪肉，对于猪，我是可以信手拈来的，特别的自由。而且中国现在就很像一头猪-物质空前膨胀、飞速的发展，但是很多人的同情心、传统道德却一直在流失。早期中国的改革开放太像一头长膘的猪，以我的个人经验与现实社会来划分，是有一种关联的，有时候这种关联是一种很通俗又很意味深长的观念，我的作品里又有黑色幽默，又有调侃，也有一种适度的批判精神在里面。　　Hi：但你写实功底其实还是特别的扎实。　　陈：从整个大中国的一个写实背景里面看，我不是非常好的，但算还不错的，这个技巧足够表达我的观念和我的情感。我就是像一台搅拌机，或者像一个酿酒厂，乱七八糟的我都吃。但我酿出的酒，肯定要属于我的品牌。虽然罗丹我也学、现代派我也学、民间佛像我也学，但是肯定要经过我这个思想搅拌机的系统，重新组合变成自己的。我艺术创作这块还不错，艺术的代谢功能也很好，书我也乱看，但不是特别多，但是看书特别容易消化。　　Hi：你都看些什么书？　　陈：抓到什么看什么，地摊书、连环画什么书都看。我每次出差都带一个速写本，随时有闪光的东西我都会记录下来。我看书很少精读，题目大概看一下，标题看一看，有空我就多看一点。所以我的作品应该不是属于那种特别有思想，有观念特别的讲理的那种作品。我要找到一种为我的感官所准备的思想，我觉得这个东西能做，做出来会有序，会有更多的解读空间，我就马上去做。　　道理讲得一堆一堆，观念讲得很清楚，但话说不清楚，等于口吃话说不出来。但我只要出现一个闪光点，我立马就会去实施。我们工作室团队的操作模式也是很有战斗力的，我们很多工作做特别细。帮我做雕塑的只有三个人，其实是很少的。但磨工、加工、搭架子，我全部用我直接培养起来的人做。　　Hi：这些人跟了你多长时间？　　陈：有几个跟了八年，好几个人看我没钱，就跑掉了，后来又回来。我跟他们讲过，我说看不顺眼，就走人。如果说你真的感动了我，我还会让你回来。以前有一个人跟我一年半，见我没钱，跑了。现在看我发了，又过来了，如果到我没钱的时候可能又跑了，为什么会这样？因为他们不是艺术家，很多都是工人，但我对他们也没有埋怨，你爱跑就跑，爱回来就回来，只要你回到办公室，工作就一定要做好。　　自卑是一剂良方　　Hi：你小时候是从农村出来的，那你身上哪种秉性对你的创作影响最大？　　陈：我觉得最大的冲击点是对生活苦难的理解，比纯粹的成名会深刻一点。因为我是农民，我要变成知识分子，就要农民起义。我要跟你搏斗，我不跟你搏斗，我永远就是农民，我是不服气的。所以要抗争！男人要有耐苦性和耐劳性，我觉得都是很好的。　　但是也有不好的，比如我们走出去没有那么绅士，有点粗鲁，现在这些在我身上没有不要紧，将来我的儿子就有了，总有一代人要这么做。我现在真是优雅不起来。　　Hi：当初你觉得自己没有贵族气时，会不会觉得自卑？　　陈：会自卑，你这点问得特别对。我从小就一直自卑，我现在都还自卑，但是现在比以前好点了，我以前是特别自卑的，但我在一块一块地消灭掉，比如我以前穷，我就自卑，我现在挺有钱了，在经济上慢慢就会不自卑，人际关系上我慢慢也不自卑了。因为有人理你了嘛，是不是？但是还要把它消灭掉，艺术对于一种人是为了自卑而去超越的，我不愿意天天遭受那么多的唾沫和白眼。人的尊严，人的灵魂是不能下跪的，灵魂的头颅永远都要高昂着，但是有时候为了生活还是要跪下去，但只是肉体跪，灵魂是不跪的。所以有时候我也会忍耐，如果你不服我，我会让你服气的，但是我不会跟你翻脸。我会用我的智慧、用我的勤劳，让你服气，改变你的看法。　　Hi：但我觉得自卑是必须保留的东西。　　陈：对，自卑是你不断拥有原动力的一剂良方或者良药。如果说一个人一点自卑都没有，那他就像蒲公英一样，就没边了。我跟人家说我现在自卑，人家不信，我的生命历程就像一块玻璃一样，所以有很多朋友跟我交流什么的，我都是直截了当的。但是在做生意的时候，我有时候也会说谎话。我不可能连成本都跟你说，那我还怎么卖啊！作为艺术家，我是比较真诚，比较透明的！真实是一种力量。所以我一直会忠实于这种良知，然后去做我的艺术。　　现阶段会扛住　　Hi：现在您生活环境跟以前相比，不管在经济上面，还是交际上，都要比以前好很多，那您在创作上跟以前会有什么不一样的地方吗？　　陈：创作状态还是有挺大的变化。整个时间会比较紧张一点，这是一个危险的信号，但是我还是会力求按我的社会活动，重新整理，重新梳理。在北京应酬多，展览多。但在现阶段里面，是必要的。所以现阶段我会扛住，哪怕是有一点勉强，我也尽量维持这种秩序，到一定阶段的时候，我会回到更安静的生活。　　Hi：你会每隔一段时间，就回过头来反思一下？　　陈：是的，我不是依赖惯性在生活和创造，我没有对任何作品沉醉在一个持久的陶醉中，或者满足中，我每次做的新作品都是一个极大的风险，包括我这次的中国风景。　　Hi：你觉得这个风险是在那儿，是怕别人不接受还是怎么的？　　陈：我觉得风险应该是双重性的，一个是学术上的，一个是市场，我做中国风景已经投入将近两百万，我到年底可能要投入三百万以上。　　Hi：全是你自己投的？　　陈：全部是我自己投的，从目前来看，这个风险已经没有了。　　Hi：已经有的人要买了？　　陈：因为我的展览那么多，都是在用这套新的作品，我只要有展览就不会违背整个市场的需求，即使卖得少一点，我也无怨无悔，但是总的来说，不能让我是没有任何的收入，因为现在是市场经济，市场经济的本质是交换，你做了一大堆，如果没有人要，你也会疯掉的，即使换少一点，那我也会满足。　　最新力作《中国风景》　　Hi：那怎么又想到做中国风景？　　陈：中国风景其实有几个这样的一个背景，第一，我从南方来到北京生活，我以前在厦门很少看到北京这种冰天雪地的景色，这是一个背景；另外一个背景，这几年一直在报道整个地球变热，热了它就会软了，这是一种生物现象和一个物理概念，速度很快，速度快了也会乱。还有另外一点，猪一胖也会发软。我看到很多工人会把这个植物剪成一头猪，一只鹿或者凤，弄得植物不像植物，植物应该是可以稍微的修饰的，但是我觉得人工味太重，太矫情。　　Hi：你之前担心它会有风险，但现在已经被一些藏家或者是市场所接受，你觉得他们是看重你的作品，还是利用你个人的名气？　　陈：我觉得这两点都有，这两点是没法分家的，就像证明精神和物质没法分家一样。他肯定会看到我的一些知名度，再看我这个作品，也不离谱。如果太离谱，管你名气多大，你做一堆狗屎，狗屎你也要把狗屎做的漂亮，不然他也不会买。　　Hi：我发现你作品有一个特点，就是比以前越来越大了。　　陈：这一点我可以回答你，第一点雕塑市场越来越好，小件的更好卖，我的大作品有点来颠覆这种潮流，我就要做大，等大家都做大的，我可能来做微雕。因为我觉得如果搞艺术纯粹为了赚钱，那我不如去卖茶；另外一个原因，中国雕塑家一直在骂城市雕塑像菜雕，城市雕塑并没有罪，而是艺术家跟投资商的责任。所以我想要左右这种潮流，谁都不给我钱，我几百万都投入进去，我让你做城市雕塑还不好吗？现在已经开始有很多人意识到做大的重要性，像九月份的艺术北京，在主展场门口就会放置我的《中国风景》作品一号。　　助手是左膀亲人父母是右臂　　Hi：很多画家都是在画册后面写上自己的简历或者评论文章之类的，但是你写的却是感谢你的家人，感谢你助手之类的。　　陈：我刚才提到农民起义，农民起义就有点凶，他有和他一起出生入死的朋友，一个人你起义不了，助手是我的左膀，亲人父母是我的右臂。而我的哪一条胳膊被切断了，我就指挥不动了。我每个月都有很大的工作量，但我都能如期的完成，是因为有很多人都在帮我，所以一定要有感恩的心在里面。　　Hi：那是一种人格魅力。　　陈：就是你一定要讲义气。　　Hi：你现在多长时间回一躺老家？　　陈：我没有经常回过，我回去虽然没有搞艺术，但是我回去也是在补课，去修身养性。　　Hi：老家也是靠海吗？　　陈：不是，我家附近有条小溪，我在小溪边住了十五六年，所以我比较喜欢水，游泳也挺不错。每次回去我就觉得画画改变了我的命运，做雕塑改变了我的命运。我现在变成一个艺术家，起码生活比以前好了很多。我回去一看到家乡的人还是那么质朴，那么艰辛，满头大汗地在采茶种地，我对幸福的感知力好像有所改善，你一比较就会觉得很幸福但不会麻木。　　所以从骨子里面我还是爱闽南的，而且我在厦门还有一套房子，我将来要回厦门住，中国人都要落叶归根，老了就回到自己的故土。
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“一个人可以非常清贫、困顿、低微，但是不可以没有梦想。只要梦想一天，只要梦想存在一天，就可以改变自己的处境。”奥普拉的这句话可以说是陈文令真实的人生写照。1969年，陈文令出生在泉州安溪县的一个山谷中，春耕、除草、种粮食，陈文令在这个闽南小村子面朝黄土背朝天的挥洒着童年和少年，懵懵懂懂梦想着自己的人生：亲眼看到飞机、轮船；吃空心菜的叶子而不是梗；走出村庄做现代的都市人；成为一名艺术家；走出中国，走向世界艺术的舞台。　　在实现梦想的道路上，陈文令犹如摸着石头过河的孩子，就算要忍受呛水的痛苦，就算不知道彼岸还有多远，也从没想过要放弃。正是这种对艺术的虔诚追求和执著的努力，让陈文令从一个社会最底层的农村娃娃，成长为中国当代艺术大师。梦想，铸就了陈文令非凡的人生轨迹，也让我们了解，每个梦想都是真诚，每个梦想都值得尊重！　　请问您少年及青年时的梦想是什么？　　我是福建人，我的家乡叫金谷村，那座山谷记录了我人生中最难忘的15年少年岁月。农村的生活，虽然贫穷却也自由、简单，每天最盼望的就是能有飞机从头顶飞过，我会从飞机刚刚进入眼帘的那一刻就紧紧地盯着它，直到它消失在山谷的尽头，依然会久久的凝视它留下的那一条白色烟雾。我暗下决心，有一天我一定要近距离亲眼看到飞机。虽然我的人生活在闭塞的山沟沟里，但是我的心，早已跟随飞机飞到了很远很远的地方。那就是我对现代生活、都市文化、高科技的一种最原始的向往。少年时期的我，已经在艺术方面表现出与众不同的才能，我可以依靠雕刻图章、画画赚的钱养活自己、供姐弟读书。我最早的“艺术家”梦想，就是从“乡村艺人”开始的。但是我知道，如果我不走出这座山谷，一辈子只能是“乡村艺人”，我必须改变我的跑道，才有机会实现梦想，所以我做了人生中最重大的一个决定和最成功的一次公关，说服我的老师将我推荐到市内的艺术学校去学习，我因此拥有了第一个实现梦想的机会。我的青年时期，是在厦门度过的，我进入了艺术院校，看到了飞机、轮船，从一个小有名气的“乡村工艺师傅”变成了一个都市寻梦人，我实现了少年时期所向往的生活，但是我发现我的自卑感并没有消失，现代生活反而给我带来了更大的“心灵灾难”。改革开放初期的厦门，到处充斥着金钱的味道，贫富差距严重，诱惑无处不在，人们都在一种疯狂的追求物质的状态中迷失了自我。那一刻，内心深处有一个声音不断在告诉我“为了梦想，必须重新更换跑道！”所以，带着对“艺术家”梦想最虔诚的渴望，我来到了北京，也因此有机会成为现在的陈文令。　　近一阶段很想实现的梦想是什么？　　这么多年来，我始终没有停下追逐的脚步，匆匆走过的路上，我的执著让我获得了很多，也让我错过了一些本该用心欣赏的生活细节。现在的我，很想放慢生活的节奏，用更多的时间和精力协调自己与家人、与事业之间的关系，让身边的一切在共融的氛围中和谐发展。在事业上，多年的累积也到了该沉淀的时候了，举办一个“回顾性”个人作品展览是我近1、2年的一个梦想，开始回顾，并不代表停止，人生到了一定阶段总是要停下来总结一下过去，这样才能带着更强劲的动力再次出发。　　有没有一些很喜欢的关于梦想的金句或座右铭？　　对我这一生影响最大的一句话，是儿时父亲对我说过的，“人一定要有一技之长，只有自己的思想、智慧和特长，才是不会被释放的。”我们家曾经是富有的地主，但是一夜之间，大片的田地、一座座房屋、所有的长工都不复存在了。我不能忍受的不仅仅是贫穷，更是卑微的“地主仔”身份。父亲所谓的“释放”，即是被别人改变、拿走的意思。物质、身份、名利，都是可以瞬间消失的，只有才能是可以伴随终身的，只有拥有高傲的灵魂，才能扬起高傲的头。这么多年来，父亲的这句话始终是激励我不断向前的动力。而尼采的“以审美的态度看待人生”也让我颇有感悟，人的一生一定会经历很多苦难和艰难，但只要以平和的心态去欣赏而不是抱怨，你就会发现，痛苦也是人生中一道独特的风景。所谓幸福，并非结果，而是过程，是怀着幸福的心去感受生活的过程。　　最近您刚刚被邀请参加芝加哥中国当代雕塑展，对于美国，您如何理解，那里是另一个实现梦想的地方吗？　　美国兼容的文化、开放的环境、宽容的态度，令每一个有梦想的人向往。正如蔡国强所说“无论你是谁，到了美国，都一样，都要从新来过。”在那里，你必须放弃从前的一切，为你怀揣的梦想而拼搏，这种对于自我的挑战，令人向往。另一个实现我梦想的地方，有可能是纽约。　　BOX内容　　2009年5月16日晚上，由中国民生银行、旅游卫视、周末画报、搜狐、宣亚国际、徐冰工作室联手打造的大型全民互动活动“中国民生银行非凡财富•2009我的梦想”将在北京欢乐谷盛大启动。启动盛典将汇集社会各界精英、名人明星等重量级嘉宾及全国200家主流媒体，并通过旅游卫视、搜狐网全程播出。　　启动仪式分为勇气篇、行动篇和机遇篇，号召大家拿出勇气和行动，抓住这次梦想机会，大声说出自己的梦想，参与到这次的中国全民梦想大行动中来，共同铸就2009的中国梦。　　你有梦想，我有行动！启动盛典为你呈现梦想的完美开篇。　　图注：　　图注1：芝加哥中国当代雕塑展陈文令作品英勇奋斗　　图注2：陈文令作品红色记忆-驰骋的心Redmemory-GallopingHeart223X34X209cm铜Bronze红色汽车漆Redcarpaint2008
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2010年11月14日，艺术家陈文令的新作品在今日美术馆的二层大厅亮相。空旷挑高的展厅被黑暗的氛围笼罩着，顶部的聚光灯照亮了悬挂于展厅空中的一个惊心动魄的场景---一头鲨鱼被人捕住，粗粗的绳索捆住了其身体，但是它却超现实的疯狂咬住了一只河马的尾巴，而河马正在吞噬着一只鳄鱼的半身，鳄鱼在情急之中一口咬住了那个正在捕猎鲨鱼的人，人的手紧紧拽住了粗粗的绳索，这样四个生物之间惊恐的搏斗场面就被绳索悬挂在了空中。场面直观逼真而动人心魄。此时故事还没有讲完，观众沿着墙角的绳索以及墙地面斑斑的血迹，便来到了后面一个空间，同样是聚光灯打在三首动物的尸体上，墙角的绳索继续绵延向前，在一扇掩映的门后消失了。前景搏斗中的人无影无踪，留给观众遐想的空间。　　而在前景和后景的链接通道的墙面上，一张小小的照片也许才是真正带给观众更多震撼的体验。那是　　陈文令1996年3月22日在厦门鼓浪屿皓月园海宝亭遭遇三个歹徒抢劫，被砍二十多刀、血流遍地的现场照片。而这时观众意识到作品中那个男人形象正是陈文令的自塑像。然而，这件作品不是艺术家个人人生经历的微观叙事，它揭示的是整个人类既真实可感又不可言状的生命困境。著名艺术评论家王端延在展览前言中写道：“这是一个存在主义的寓言---萨特之言‘我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也力图控制我’，在我们栖居的地球上，在我们生活的社会中，危机四伏，险象环生，每一个生命无不处在异己力量的钳制中，孤独、不安和恐惧深深地潜藏在我们的内心深处。” 　　用扎实的造型手法表现小到个体的生死搏斗大到社会、历史中永恒不变的博弈规律，成为近几年陈文令艺术创作中的关注焦点，也在此基础上他开始建立起其艺术的“个性”。　　《艺术与投资》：你十五年前遭遇劫匪受重伤的经历让我很震惊，之前你有根据这段经历创作的尝试吗？　　陈文令：从来没有，这段经历已经沉睡了十五年的时间，平时极少言及。可能是今年7月我父亲的去世触动了我内心对生死的思考，也唤醒了这段封尘已久的回忆。现在大家看到的作品中的人物形象是以我为原型的，原先的构思并不是这样，经过一波三折，最后决定把我个人的生命经验加进去，和我个人的经历、命运挂钩。　　《艺术与投资》：去年你的作品《紧急出口》同样是以人和兽的形象反映出社会中无处不在的博弈关系，或是搏斗关系，也成为你新的雕塑-装置型艺术方向的探索。《悬案》同样延续了这样的创作思路，但这次你把自己的形象放进去了。　　陈文令：对，《悬案》中人和动物、动物和动物间的搏击、博弈的概念，是一年前就构思好的，但并没有和我的血案经历挂钩。但博弈和搏击确实是我近几年关注的概念，以我的经历为直接的例子说，三个歹徒抢我之时是经过十几分钟的血肉搏击。最后我要从死神的魔爪里挣脱出来，而三歹徒试图要从法律的制裁中挣脱出去，变成一场“你死我活的争斗”，但这是我个人的体验，和社会和他人没有关系。我的“血案”的经历的和核心就是你死我活的搏击博弈与挣脱。从人类之初以来，人总在与各种力量博弈与挣脱中一步步地向前发展。五百年前文艺复兴，人类要挣脱的是神权，从神权的钳制中挣脱出来获得更大的自由。而今我们博弈对象和挣脱对象又是什么呢？今天我们博弈的是过渡的透支的物欲和消费时代中的成功标准。也就是我们想要从一台广义的机器中挣脱出来。这台机器包括物质机器，权力机器，和社会机器。　　《艺术与投资》：但是你为什么采用这样一种描述方式呢，即以非常巨大的形象、夸张的场景、比较直观的关系阐述等够“激烈”的方式来表达这种够“硬”的现实关系？艺术还有一种方式是曲折的、委婉的和“软性”的表述，为什么没有考虑过这种方式表达呢？　　陈文令：我的作品是我内心的真实流露，我撒不了艺术的谎言。虽然我的作品试图去探讨的是广泛的普遍性经验，但最后落实到艺术本身的还是要个人化的。我对一种东西很感兴趣，就是无厘头的黑色幽默，就是要有点拧巴，整个展厅弥漫着一种很狂俊野性的气场和力度，因为我内心也相对比较狂野，这是我的艺术气质。　　有一些人批评我的作品过于直白，我不怕别人批评的，我内心里有非常坚固的价值观和艺术观和成长路向。从杜尚开始的艺术史中，我们不难发现艺术的精英性与大众性结盟得越来越紧，我相信艺术肯定不仅仅为几精英服务，还要为为大众服务的，所以我选择深入浅出的表达方式，把艺术的深刻性的观念藏在里边，外面的形式层次尽可能多些，在抓得住人的眼球的同时，让人们停下来观赏并思考。　　《艺术与投资》：这次的作品还有一个特别之处就是您设计了二幕场景，类似于超现实主义的戏剧，通过静态的视觉表达个人的微观事件，转化成为一个共享性的公共话题，用一根长长绳索把个人，社会微观，宏观，以及动与静，生与死连接起来。这样的设计似乎在雕塑作品中比较少见，你是如何发展出这样的设想的？　　陈文令：表达人兽之争的雕塑历史上并不少见，譬如著名的古典雕塑《拉奥孔》就是一例。它只有一个前戏，没有后戏。只有因，没有果。而我对尝试一种新的方式，即后展厅只有三个动物的尸体倒在地上，而博弈的人消失在一扇掩映的门后，在门里面又有什么答案呢？人到底是死是活没有答案。在这两幕戏中绳子是贯穿其中的灵魂，它把整个脉络都打通了。　　《艺术与投资》：制作这么大的作品时，会考虑到体量太大对销售的影响吗？　　陈文令：这件作品是有赞助的，我没有考虑销售的问题，我的这个展览的作品是为我内心需要而作的。这几年我每年都要做新的作品，而体量比较大。相对来说肯定是做一些有惯性的作品会容易些，市场也会更好些。但艺术太安全了对艺术本身是有伤害的，我希望在盛年之时冒冒险。　　《艺术与投资》：我在展览前言中还看见提到你创立了一个基金会，能介绍一下吗? 　　陈文令：基金会的事情我现在还不愿意谈很多，因为刚启动，不能还没有成果就到处夸夸其谈。大致情况是我个人和吴作人基金会各捐了10万元建立一个新的基金会，暂定名叫“挂悬基金”。基金经费大多用在一些偏僻村庄的犯过罪的人员重返社会的物质支持。　　《艺术与投资》：谈到这里，我还想问的是，你认为艺术或者艺术家在现在的社会中能起到什么样的作用，因为现在似乎谈艺术就是谈价钱和市场。　　陈文令：艺术本身对人的影响主要是精神性的东西多些。艺术家和艺术作品时塑造一个社会神采的最好途径。同时也是塑造社会良知，良心的最有力武器。眼下成功的经济人才成为当今最理想的人生形象时，金钱获得多少是一个人的核心指标。在这样的时代背景下，我们更应该思考艺术和真正价值在哪里。
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他用生命的奇迹证明，他是个内心雄强的男人；　　他用艺术的奇迹证明，他是个彻头彻尾的艺术家　　ChenWenling，escape 　　陈文令，死里逃生　　text姚进photocourtesyof陈文令interview/editor周逸　　十年前，北京的当代艺术圈，还搜不到“陈文令”这个名字；十年前，在陈文令的字典里，北京是个“没有立锥之地”的地方，他踌躇满志而来，失望而归。2000年他以农民起义的方式，让自己的艺术梦从厦门、广州一路开花到北京，2008年，他的“猪”系列作品强悍地冲击了我们的视觉审美，用放肆的幽默调侃了我们已经有些木然的某些现实。十年后的今天，陈文令这个名字排在了中国当代艺术家的前列。　　陈文令这个艺术家，够大胆，够强悍，够奇迹。　　“一个强壮的男人正落入鳄鱼的血盆大口；不可思议的是，此刻的鳄鱼几乎已被吞入河马的腹中；更蹊跷的是，河马此时又被一条鲨鱼咬住了尾部——一场生与死的较量正处在悬而未决的临界点上。引人注目的是，而所有这些杀戮者又都被一根紧紧抓在男人手里的钓索连接在一起。” 　　2010年11月，陈文令最新作品《悬案》以上述岌岌可危的三角关系亮相，与此同时，一个发生在15年的故事揭开。一时间，对于事件本身的关注、惊叹+唏嘘，使整件作品被一种悲壮的氛围笼罩，还有一层挥之不去的疼痛感。《悬案》道出了陈文令生命中最致命的一段遭遇，也是最奇迹的一个转折，我倒愿意认为这是他的一个截取式自传，关于一次年轻气盛时冲动的生命代价，一段成熟后释然宽容的生命经历；这段自传是无论如何无法回避的，它使陈文令的生命、爱情得到重新，使他的内心变得雄强，使他的创作体系里一直围绕着“搏斗挣脱”这种暴力的纠缠。　　作品之“悬” 　　Vision：这次的作品给我的第一印象是很悬，就是一个“悬”字。　　陈文令：有一点点悬。　　Vision：作品是用滑轮吊起来的，现场是不是可以让观众拉动滑轮，使作品中几个动物的位置和上下关系处于不断运动中？　　陈文令：这个动不了。滑轮只是一个假象，其实里面所有滑轮都是把绳子固定在里边的。　　Vision：考虑过让它动么？　　陈文令：没有一个人问过我这个问题，但别人都说，这个好像会掉下来怎么样。　　Vision：如果要做成可以动的效果，是不是很难？　　陈文令：可以，完全可以。一切皆有可能。这里面主要是时间问题，成本问题。这使作品增加一点惊险感也是必要的。近年来，当代艺术似乎是用来浪费和奢侈的。但我的这个作品浪费的还不够多。　　Vision：是跟你其他作品比？　　陈文令：这个差不多浪费100多万，要事浪费个三四百万，就能达到你说的那种效果了，实现像达明赫斯特的一个骷髅头，上面就有8000多颗钻石，那是用来浪费用来炫耀的。　　Vision：你的作品成本一般都很高吧？　　陈文令：还好。每年个展消耗一二百万还是要的。　　作品背后之“案” 　　Vision：聊聊这个作品背后的故事吧。据说当年是场撼人的血案。　　陈文令：我记得很清楚，1996年的3月20号，我在厦门看到新华社的通稿报告一个伟大的数学家陈景润去世。我拿着报纸就愣在那边了，触动很大。厦门的冬天有一点微冷，我边晒太阳，边看着陈景润的生平。当时为什么触动会这么大？陈景润是福建人。是当时整个时代的精神领袖，通过苦读改变命运。我们60年代人，对陈景润特别崇拜。他的死我很伤感。三天后，3月22号的晚上，由于我与友人感情出现危机，两人约好最后分说一下。到底是分还是合。当时我特别穷，记得我问她吃了没有，她说已经吃了，她可能也觉得我没什么钱，吃完了来可以给我省钱。我自己买了3个面包，很想喝可乐（当时已经有矿泉水，但我觉得喝矿泉水有点上当，好像买一杯自来水还要付钱？所以一直觉得买可乐比较合算。）可是买不到可乐，不得不买了瓶矿泉水。我坐在榕树底下，把3个面包吃了，一口气喝掉了那瓶水。然后我带她去公园，那里有一个观海亭。我们坐了差不多45分钟左右，我们并排在一条石凳上。突然有人过来，抓住我的头发。本能的感觉就是对我不敬。我一下子就揍了他一拳，他就不管三七二十一，冲着我的头部到处乱砍，往死里面整。最后我全身被砍了二十几刀，最后抢走我们身上所有的东西。很多要害都砍到，只是不深。我女朋友的脖子上被抹了一刀，这一刀就缝了43针。　　Vision：很可怕的回忆。歹徒当时没有说要钱，直接拿刀就砍么？　　陈文令：没有。他们三个人刚逃狱出来一个多月。上来跟我殊死搏斗，满地都是血，当时现场的录像我一个朋友现在还存着。我一直不敢看。　　Vision：还录像了？　　陈文令：对，当时公安局去拍的，照片也有很多。但这次个展为了不掩盖我的作品本身，我们展示了一小张当时的照片，作为一个提示。　　Vision：当时害怕么？　　陈文令：根本来不及怕了，就是搏斗。后来我们就昏迷在血泊之中，他们就分赃，拿走了我们的BP机，银行卡，我女朋友的一个小戒指，一个戒指等物。　　Vision：你们两个人都没有死，真是个奇迹，？　　陈文令：太奇迹了。后来，我又醒过来，从血泊里面爬出来，爬了100多米，让人家看到我，他们就寻着血迹去找我女朋友，把我女朋友也救出来，用一台垃圾车送到医院里抢救，从夜里9点多一直抢救到12点，生命之火才重新燃烧起来。　　Vision：昏迷中还有什么记忆么？　　陈文令：很剧烈的疼。记得当时公安局的人一个扛我的头，一个扛脚，那个扛脚的人说，这个男的好像不行了，另一个说砍到我的手在动。由于拉动我的手巨疼使我醒来。听到这句话，我特别感激他们的救命之恩。　　“案”后重生　　Vision：抢救后醒来的第一感觉是什么？　　陈文令：我当时整个脸被包起来，到处都肿肿的，我姐把我当做尸体一样哭，撕心裂肺，很多人听说都不敢来看我的惨状。我的左眼肿的很高，这一刀很厉害，砍下来的时候往右边滑向了鼻梁骨（现在仍清晰可见一个刀痕），很多年这个眉宫一直痛。医生说不能拿镜子给我看，怕我接受不了。后来我两个女同学拿来一杯水给我喝，我记得很清楚，杯子是黑色的底，放的水不多，我一照，看见自己的眼睛整个都肿起来了，嘴巴也有点歪，三颗牙被他们打飞了。我当时还说，“我的脸挺像金鱼的”，我的同学就说，这就是陈文令的性格，让她们哭笑不得，在这个时候还会拿自己的悲剧调侃。这种态度的确是我一直以来心态没有变态的一个最基本的支撑——不管是血案前后，我一直坚强地成长着。　　Vision：在医院里多长时间出院？　　陈文令：医生说要一个多月，我15天就出院了。出院后我要做的第一件事就是去看血案现场，还顺便找我的三颗牙。后来我打了一个车，师傅问去哪里，我说去哪里都可以。当时我想我的生命得到重生，肯定要再去看看这个世界。快下车的时候，师傅问你脸怎么变形了，我跟他讲，我就是3﹒22血案被抢劫的那个人，他说太不可思议，我们都觉得你肯定不行了，挺不住的。在电视看到你们流了很多血。他说这个钱我肯定不要的，就算我帮你一点小忙。我顿感温暖，觉得及其世界上美好的东西比丑恶的东西还是多很多。　　Vision：重新看这个世界？　　陈文令：对。冷静下来后，我意识到自己差点在陈景润死去的三天后被杀死，也意识到那3个面包差点就成为我最后的晚餐了，所以我对最后晚餐是很有感触的。其实生命里是无常的，充满可能性，充满变数。现在吃到每一个晚餐，我都特别感恩，特别幸福。如果那一天我死掉了，已经整整15年了，火化掉了彻底离开这个世界。那一年，厦门十大重大血案中只有2人活了，就是我们。知道吗？完全是个奇迹。　　Vision：所以你也要在活下来之后，再创造奇迹。　　陈文令：对呀，所以我想我活着，就一定要好好活，一定要感恩和宽恕。我不求好人一生平安，反而觉得，好人一生多坎坷。但好人一生一定心安就足矣。　　Vision：血案之后你和女朋友自然就走到了一起？爱情是怎么复活的？　　陈文令：比较复杂，比较纠结。当时被砍了二十几刀之后，似乎很多地方被打通了，立马成熟起来。生是什么，死是什么，爱是什么，宽容是什么？责任是什么？沉甸甸的。当时与我受打劫的女友，也就是我现在的妻子，她今年才37岁，已经整整跟我21年多，我们的爱情是生死和血泪的代价换来的。这件事之后让我们有所感悟爱到底意味着什么？可能意味着包容和宽恕。爱情有时候就是相互伤害，就像王溯说的，一边是火焰，一边是海水，我特有感触，真正的爱情就是既相互撕咬，又相互共存，谁都离不开谁。我的作品也有这种关系。　　Vision：心态是不是也有较大的转变？　　陈文令：经过这场悲剧之后，我的心性和价值观变得更宽阔了。生命是我的，这才是最重要的，有什么比生命更重要啊？只要活着就行了。我能活着，又吃上这么多的晚餐，我很知足。　　唤起内心的强悍　　Vision：在这次血案之前，你的身份是什么？当时是艺术家么？　　陈文令：准艺术家的身份，就是做作品。　　Vision：这个事情影响了你的创作么？　　陈文令：有的。被抢劫之前，我们家很穷，我也比较腼腆，比较害羞，什么东西都不好意思，有点猥琐。　　Vision：浅浅的自卑。　　陈文令：对，浅浅的自卑。说话也比较小声，我说话声音尖，有点娘娘腔的感觉，个又高，腰又细，有一点呈阴性的一个少年。但是这个血案之后，我的内心强悍起来，雄强起来。人变得很豪放。　　Vision：你的作品看上去很震撼，所以你在做作品的时候，也表现出了这种强悍？　　陈文令：这太有可能了。艺术家的观念固然是要的，但要有一个思想支撑，你本人的艺术气场和气质是更重要的，这是一种不可言说的魅力。虽然你说不清楚它，但是它存在着，并时时感召人，感动人。　　Vision：当然有没有一些愤怒的情绪在里面？　　陈文令：那绝对是恨的。当时主犯被判枪毙，从犯判了20年，还有一个在逃至今，当我看到那个主犯时，巴不得拿一个棍子把他抡死，知道吗？看着他，不是流泪，血都要喷出来了。绝对的咬牙切齿的仇恨。　　Vision：现在是怎样一种情绪？你当年的愤怒情绪这么多年又是怎么转化的？　　陈文令：时间是拯救一切的最好良药，随着时间慢慢地推移，如果你一直愤恨，就会掉进一个没底的黑洞里；如果你宽恕了，就是个人的一种自我解脱和救赎，是一种自我超脱和拯救的最好途径。我当然会选择宽恕。　　Vision：为什么时隔15年，你才想到用自己的创作转化当时的血案？　　陈文令：今年，我命运中的一个重大事件就是我父亲去世了。父亲对我的人格塑造是有决定性作用的。我跟父亲感情很深，他的去世使我对生命对生死有一种更深切的理解和体验。父亲是一个源头，我是从父亲那边来的，当我上面的源头已经消失了导致心理变化很大。死亡是一种彻底的断裂，不是藕断丝连。对生命的终极性，我有感知，这种感知唤起我某种沉睡已久的记忆。我能不能用我个人的生命经历、个人体验、个人话题，转化成为一种公共性的话题。这里边涵盖了一个社会学概念，我把这个事件转化成为一个艺术事件之后，这个话题就能够介入社会，并引发一些有关犯罪根源和生死话题的深度讨论。　　Vision：听说你们成立了基金会，帮助歹徒村子的孩子们？　　陈文令：我与朱青生老师共同成立一个“挂悬基金”。现已有一定的资金。现在想对他们这些家属，尤其是他们那个村庄的孩子进行一些资助和美育。他们那个村庄可能比我们家那个村庄更穷，更偏僻，据说他们村庄在山沟里，教育条件非常的差。　　Vision：这次的作品突显了当代艺术的社会性。您的作品一直就是跟社会有关吗？　　陈文令：有关。其实一个艺术家，是社会关系的总和，马克思不是说过这样一句话吗？一个人的关系是社会关系的总和。艺术是时代的产物，你一个人要完全离开背离这个时代，是不可能了，这样的艺术肯定也不是当代艺术。因为当代艺术是是今天的人的某种生存状态和精神面貌的反映。　　挥之不去的搏击挣脱　　Vision：在你以前的作品里，比如《英勇奋斗》、《你看到的未必都是真实的》系列，都有动物之间，动物与人之间的相互撕咬，搏斗？　　陈文令：对，这种情绪是有的。　　Vision：悬案中的几种动物也是这样一种撕咬关系？　　陈文令：对。《悬案》中的人与动物是一种相互搏击和撕咬的三角关系。　　Vision：这种撕咬一直在你的记忆里？　　陈文令：应该用四个字囊括整个抢劫过程中的一个最大的特征，就是“搏击与挣脱”。我与歹徒的血肉搏击也是为挣脱死神的魔爪。歹徒与我搏击是为财物，同时挣脱法律制裁的视线。搏击与挣脱一直伴随着人生的足迹。500年前，人从与神的搏击中挣脱出来，获得人性的解放。当代人不与神搏击，是与一台坚不可摧的机器搏击。这台机器包括物质机器、社会机器。这台机器是由强大的物质欲望构成的。我们每个人能从这台机器中挣脱出来重获自由吗？　　Vision：当代艺术拿动物形象来创作的还挺多的。您之前创造的猪形象很轰动，这次我们又看到了河马，鳄鱼，海豚几个新的动物形象。为什么拿这些动物来做？　　陈文令：这几种动物极具攻击性、破坏性‘同时非常强悍和凶残。我把自己置放于与它们生死的激斗之中，暗含当时我与歹徒搏斗的某种状态。同时，又是从个人的经验转化出来的艺术形态。它不与生活平行，但更像是生活中的现实。我借用一种比较宽泛的、怪诞的、无理头的、甚至超现实主义的、像魔幻般的方式来表达某种人的生存困境。我把动物和人之间矛盾冲突处理成一种伤害与被伤害，制衡与被制衡的关系。　　Vision：这是艺术的可能。　　陈文令：对，一切皆有可能成为艺术。我们要相信艺术的无限可能性和开放性。。　　观念艺术与艺术的审美　　Vision：之前你也提到了观念这个词。观念艺术家这个说法这两年不怎么提了。你的作品还是很观念的，你怎么理解“观念”？　　陈文令：其实真正的观念艺术的兴起才几十年，鼎盛期不外于十几二十年。这些年的艺术家已经老把观念艺术挂在嘴边。因为观念艺术知识当代艺术中的一种，不搞纯粹的观念艺术也能获得巨大成功。如中国目前的一些艺术大佬多数不是观念艺术家。但是从泛观念艺术的角度看，每一种被认可的艺术都有其观念的存在，包括我最近的作品也是很有观念的。只是我目前的作品不按西方的价值标准去做作品。我相信当代艺术史不是按一根直线的线索发展的。而是开叉螺线状的或同时性几线冰置的。今天的文化艺术一定是多元性共存的。　　Vision：你的创作也应该是观念先行？　　陈文令：对，先要有一个观念，有一个思想倾向。我要做什么，这显然比我如何做更重要，这是肯定的。我的作品受观念艺术的影响，但不完全属于观念艺术，也不完全是雕塑，也不完全是装置，我打的是擦边球，博采众长的方式。只要是好东西，我肯定拿过来用，这是毫无疑问的。这个开放性我是有的。　　Vision：那你有没有给它一个定义呢？你称自己的艺术是什么？　　陈文令：我没有太多定义，就是一个有力量的作品，雕塑也罢，装置也罢，行为也罢，我觉得都是可以的。类别性的定义不重要，重要的在于它有没有力量，而且这个力量是一种视觉力量与精神性力量的二重并置。　　Vision：有人评价你之前的猪系列作品说很恶心，或者说很惊讶，很震撼。但很少有人说陈文令的作品很美。对于艺术的审美体验，你是怎么考虑的？你有没有想过在你的作品里去塑造美？　　陈文令：艺术审美是要的。比方说我是一个公共艺术家，那你的艺术就不能太主观，不能太个性化。你要有公共性，你要尊重他人的审美方式，也就是说公共艺术要符合人的生存尺度。我以前做的猪系列不是公共艺术作品，所以我用比较个人化的方式去做作品。但我又觉得艺术家不仅仅是贡献美丽的。艺术史美丽的或唯美的东西已经很多了。我能不能做点丑极了又是美极了的作品。这是100多年前罗丹都这么认为的。　　Vision：《中国风景》这个作品和您以往的作品不太一样，看上去比较抽象？　　陈文令：也不完全抽象，而是意象。我为什么会做这个作品，是个题外话。24岁的时候，我来北京读书，当时是冬天，没有下大雪，老中央美院有大摞的自行车，一辆自行车倒掉，砸破了水管，于是，喷出的水与自行车结成绚丽的水柱。当时王华祥还与它合了一张影。我第一次看到冰柱是那样的，兴奋得舞之蹈之。在我生命中留下了刻骨铭心的记忆，那一幕我永远忘不掉。这种别样的视觉，记忆和经验对一个艺术家的影响是巨大的。它在十几年后起作用了。　　Vision：我感觉《中国风景》和展望的作品《中国园林》系列作品有相似的地方，您觉得呢？　　陈文令：我认为差别巨大。老前辈的展望的作品是从现成品中转化而来。而我的中国风景是完全主观营造出来。只是材料相同而已。国内外做不锈钢作品的人还很多。是不是都是…… 　　厦门起义，进入艺术跑道　　Vision：第一次来北京试水是什么时候？　　陈文令：那是2000年，《红色记忆》系列作品刚做出来，我想来北京展览。我跟张朝阳从厦门一路坐火车到北京，豪言壮语，伟大的规划将在北京实施。到北京找了方方面面的人。一个礼拜之后，两个人精疲力尽，话也一天比一天少，到最后基本不说话了，发现在北京根本找不到立锥之地，都不敢说立足之地。最后一天，我跟张朝阳讲，今天绝对不要去找人，我们去动物园玩。这天，我们在动物园玩得特别开心，因为动物给人没有压力。返厦后，我内心是野性与文明并存的人，我就在想，难道说在北京行不通，我这一辈子就整不了艺术吗？我野性就发作了，我说一定要在厦门以农民起义的方式，搞一场展览。我当时无名小卒，成与败不管，我怕谁，是不是？　　Vision：您想的挺明白的。起义怎么进行的？　　陈文令：我一心思觉得没租金租不到北京的室内战场，那在厦门本土，在室外，在自己工作室门口的沙滩上试着整一个展览。当时一意孤行，挺悲壮的。我助手扛个小孩子并涂成红色，随意放在海边拍张照片回来给我看看。我一看几乎是从沙发里弹起来，我说“成了！”我特相信我的直觉判断。蓝天碧海、黄沙滩、青草地、红孩儿，一种很强的视角张力扑面而来。然后把所有的作品，140多件，全部喷成了红色。浩浩荡荡搬到了海边展出。为了这个展，我卖掉了一套房子，还有一个叫何志钦的台湾人（这个人也是我终生感念的人）资助我20几万，在厦门搞了个展览。　　Vision：一炮成名了？　　陈文令：一发不可收，比我想象的好的多。当时在网上，包括北京很多媒体都在报道厦门的“小红人事件。”但一件作品都没有卖掉，我当时压力特别大。一天晚上我跑到海边，躺在沙滩上，躺来躺去都觉得有点窝囊，后来我想躺着也要躺一个大字，就四脚八杈的躺出一个大字，仍然迷茫的眼光遥望星空。有一点悲壮和凄凉。这艺术不好玩，它完全是空的。你没有子弹了，没有弹药再打第二场战役。后来我就去上海，在上海寻找出路，站在东方明珠下面，东方明珠高高雄起的英姿让我内心的落差更大更失落，走投无路。就在这个时候，一个很重要的电话响起来。是彭德老师打来的。他邀请我参加广州的一个年展。从此展开始，我换了跑道和战场。至今的十年间我以持续性旺盛的创造力推进着。虽然如今比十年前不知强了多少倍，但是远远没有达到我内心的要求。　　Vision：进入艺术圈了？　　陈文令：对！我从小村庄转战刀县城，从县城转战刀厦门，福建。从福建转战到全国。目前，正向国际化推进，一路走来，充满艰辛也充满快乐，值！下辈子还做艺术家。　　Vision：从来北京到现在，也没几年，你的发展轨迹挺奇迹的，北京当地的艺术家混了十几年，有的还在徘徊呢。你怎么能在短短几年内发展的这么快？　　陈文令：我在京急速的成长起来。有时代和个人的两重原因。我来京是2004年，当时的当代艺术家氛围日益加温，尤其艺术市场异常的火烈。再来就我在厦门成长的时段一直致力艺术创作。随我来京有10名助手和两集装箱的作品。可以说我在老家已把刀磨好了，来京时砍柴的季节。另外就我从06年开始转型，每年做新作品，并一个崭新的个展。这使我在艺术上有了许多感慨和长足。不管我今天的成果如何，都是阶段性的。　　Vision：你认为自己现在是一线艺术家么？　　陈文令：有很多人认为我是一线艺术家，但我自己觉得不全是。学术是，市场不是。我个人很享受这种不太成功的感觉，我喜欢肚子里面有点饥饿感的状态，这种半饥饿感会使自己艺术的胃口更好！更能博彩众家之长。在艺术的跑道上，我觉得前面有人跑，自己不孤独。我只是有追着就可以，条件成熟可以冲刺一下。
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“胜人者力，自胜者强。”强者关照的是自我内心的力量。就艺术家而言，剥去作品的观念、语言、形、色、文本的参照最终看到的是艺术家精神力量的指引。　　如果说“真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了”，陈文令所经历过的最黑暗时间莫过于1996年在厦门的遭遇。在这里我无意把陈文令的这段往事重新提及，而使得对一个生命有着重要意义的事件变得“矫情”。在于事件本身对于艺术家精神世界的提示和对其作品的解读。宽恕伤害过自己的人的同时也是自我精神的疗伤和救赎的过程。在陈文令《悬案》作品的现场，两组超现实主义雕塑奇观的隔段墙面上，有一张小照片和直接写在墙面上的手写文字。这段文字对照片的提示是：陈文令1996年3月22日在厦门鼓浪屿皓月园海宝亭、遭遇三个歹徒抢劫、被砍二十多刀、血流遍地的现场照片。15年后，陈文令再谈起这段往事时讲到自己对凶手的宽恕;讲到走出伤害与被伤害的困境;讲到生命与创作的关系。陈文令此次在今日美术馆的个展，以雕塑作品的形式呈现个体生命的微观叙事，并引入对人类普遍的物质世界和精神世界困境的探讨。同时也是对新的作品展现方式和雕塑语言的探讨。　　“悬案”的因果关系　　裴刚：这次《悬案》展象是有戏剧性的两个现场，它们之间是相互关联的，又是整体的一件作品，这种关联是什么？　　陈文令：其实就一件。从布展的形式上看是两件，但是精神内在性是紧密关联的。这种关联在于，最早我这个作品朱青生想要叫做“悬挂生死”，就是生死被悬挂在空中。通过现场的那条绳索把前后两件作品贯起来。在线索的两端，就是生与死的两极。这个结构都没有说前面一定是生，后面一定是死。我们还是用一种比较隐喻的方式，还是有隐藏在里边的东西，比如挂在空中，基本上就是答案不完全确定，是生还是死。到后边那个展厅虽然3个动物死了，但是人逃离了，人逃离到一个黑洞里面，生死也是未卜的，也是没有确定的。我喜欢这种不确定性，这件作品有一个因和果的做法。传统的雕塑是在一件雕塑里边把事情完全说出来。而我是做一个因，做一个果，做一个前景，做一个后幕，前后是紧密关联的。　　裴刚：无果无终，前边的那几件雕塑是悬置问题，在后面又是问题的消失或者消解，但是又没有给出答案。　　陈文令：起码给出不确定的答案。前边展厅悬挂的鲨鱼、河马、鳄鱼及人都是很狰狞的、很强悍的，相互攻击的；但到后面展厅就变成另外一种生命状态，似乎是一动一静、一生一死。从艺术方法论的角度看，这个概念是传统雕塑没有探讨过的，这是当代装置雕塑的呈现手段。这一点我是很喜欢的。　　另外，就是绳索本身。这条线本身的贯穿也是这个作品灵魂所在。因为我们可以试想以悬挂展现作品的方式多如牛毛，没有什么稀罕的。但是把挂起的这条线索作为观念呈现的核心，却是很少见的，因为这个作品的“挂”不是为“挂”而“挂”，很多悬挂式的装置作品通常会搞一些玻璃丝，透明的、隐性的，怕看到挂的方式。而我这件作品挂得越粗越暴露就越有力度。挂悬本身就是构成这个作品很重要的核心部分，这个作品如果把这根绳索抽掉就等于把这个作品的神采、灵魂都抽掉了，就完全不成立了。　　裴刚：这条绳索是一个线索。　　陈文令：起码给出不确定的答案。前边展厅悬挂的鲨鱼、河马、鳄鱼及人都是很狰狞的、很强悍的，相互攻击的；但到后面展厅就变成另外一种生命状态，似乎是一动一静、一生一死。从艺术方法论的角度看，这个概念是传统雕塑没有探讨过的，这是当代装置雕塑的呈现手段。这一点我是很喜欢的。　　另外，就是绳索本身。这条线本身的贯穿也是这个作品灵魂所在。因为我们可以试想以悬挂展现作品的方式多如牛毛，没有什么稀罕的。但是把挂起的这条线索作为观念呈现的核心，却是很少见的，因为这个作品的“挂”不是为“挂”而“挂”，很多悬挂式的装置作品通常会搞一些玻璃丝，透明的、隐性的，怕看到挂的方式。而我这件作品挂得越粗越暴露就越有力度。挂悬本身就是构成这个作品很重要的核心部分，这个作品如果把这根绳索抽掉就等于把这个作品的神采、灵魂都抽掉了，就完全不成立了。　　陈文令：完全是一条线索，而且贯穿了我个人的生存经历，我的血案，甚至所有动物世界所呈现出来的，所要表达的东西。就像山楂串中间的竹签一样，或者是珍珠串一样，如果没有这根线再好看的珍珠都是四零八落的，构成不了一个很完整的、很强有力的叙事方式。我觉得不存在微观叙事比宏观叙事好，或者叙事艺术比抽象艺术差，主要是看你叙事性的艺术高在哪里。在中国，叙事性的作品有特别深厚的历史，这不是问题。重要是看你如何去叙事。　　从个人经验到公共性的转换　　裴刚：如果说这一整件作品是由一个线索连接的，那么我注意到中间有一个图片，这张图片在一整件作品的作用是什么呢？这种提示也非常重要，不亚于这两组作品？　　陈文令：如果从对人的刺激或者精神的刺激来说，这张图片不会亚于这两组雕塑的，因为那个是生活的，是血淋淋的，真实的生活记录。而这两个作品是艺术家创造出来一个荒诞的、荒谬的无厘头的超现实的梦，一个是现实，一个是梦，这也是一个对应。这张照片是一个提示，艺术家创作观念出发点的理由，没有一个出发点和理由，似乎观念就没有那么坚定，那么有立场了。照片里的经历是完全个人经验的，这跟受众都是无关的。我试图将个人的生命、个人的话题、个人的经验，能否通过艺术方式的转化成为社会性的公共话题，进入公共区域使之成为的具有一种普遍意义的经验。　　裴刚：这张图片也使整件作品引导进入一个现实的语境中，是你自己的生命与当代语境的一种结合？　　陈文令：它进入更有理由。因为我们这里边作品的核心还真是“悬挂生死”，为什么要悬挂生死，生死为什么要那么血肉搏击和博弈。我们要追问这种博弈背后的根源，是不是过度物欲、过度消费主义、过度失衡，我们周边的一切现实都充满了现代性的急剧扩张，这是非常惊人的。以美国式的扩张最为典型，很多国家都奔着它的价值观而去，难道美国真的就是我们的唯一榜样吗？这是很需要探究的。其实，我们真正博弈的是自身毫无节制的欲望。面对这种现实，作为艺术家我是深受触动的。在某种程度上隐含着跟现实更密切的这样、那样的一些观点，我觉得这种观点是艺术家所感兴趣的，我的这个作品跟现实性有着很多关联，可以一起探讨的话题很多。　　裴刚：从之前的《物神》到现在的《悬案》，一直是对现实的象征性的描述或者是隐喻，那么这种方式是怎么形成的？之前的创作是不是这样的一种形式。　　陈文令：从03年开始，包括《物神》这样几个系列下来，里面都是对物质主义的、拜欲主义的过渡物质化的呈现。整个时代是一个经济动物，成为这个时代理想的一种人生偶像或者人生形象。精神性的逃离或者流失，变成时代的一个配角的时候。中国这三十年，我们看得非常清楚。这样的比较，还是会引起很多思考。从《幸福生活》开始一直都是对消费时代的关注。因为消费这个概念，在1990年以前中国都是不成熟的。我们改革开放是1978年，当时只是要发展经济，但没有提出“什么都能卖”的概念。什么都要交换，而且急速的扩张，我觉得对这现象可以做一点讨论。如果说这个状况是这二十年来最大的特征，那么在这二十年中，要有作品来表达。整个文化界会以不同形式留下这个时段中国人的足迹和精神痕迹的。我近十年来的作品，相对准确地描述这种精神状态。　　对雕塑语言的探索　　裴刚：从《红色记忆》到《悬案》，在雕塑语言上有从强烈的符号化向去符号的转变，你对雕塑语言中语言的探索和思考是怎样的？　　陈文令：雕塑语言要跟随观念来决定，语言跟材料要听从观念的指挥。比如我这几年，用原来的符号已经服务不了我今天的观念，它已经支撑不住了现在的思想和想法，所以必须要变。　　裴刚：哪些想法让你有这种改变的？　　陈文令：我的想法应该是比早期做《小红孩》的阶段更复杂一些，更谨慎一些。因为我现在做的作品很少，没有以前做得那么多，所以我就会比较挑剔，包括我这次在今日美术馆的展览否定过很多次，改过很多次，讨论过很多次，我到底要做到一个什么情况才能给自己陌生感，给自己一点感动。如果自己一点感动、一点陌生感、新鲜感都没有，这个展览肯定失败，因为人们太挑剔了。这种变化，这种思想观念的变化，最后使我的整个艺术语言甚至符号发生土崩瓦解，完全改变了，就是我可能不会依赖于我以前的某种东西。我发现有符号和没符号，不是很重要。可以有风格，不一定有符号，这个是需要讨论的，因为也有人说风格就是符号，但在我看来，我觉得风格和符号不太一样。　　裴刚：风格可能是指艺术家的气质或者是作品的气质。　　陈文令：对，是更精神性的作品的气质，但是符号是更稳定结果的。　　裴刚：对，它是形和颜色的存在。　　陈文令：我觉得像培根这些比较早一点的艺术家，他们有风格，但是没有符号，像弗洛伊德甚至像杰夫•昆斯，我觉得村上隆还是特别符号的，小花像一个人在笑，那杰夫•昆斯还是不断地做新的作品，当代这一块有一些特符号，有一些也不符号。我觉得现在国际上的大腕都有一种保守跟激进并存的方式，比如像达明•赫斯特那个甩圆圈的作品，我觉得那个太符号化，甩五百张等于看了一张就可以，但是他那么甩有他的市场需要。但是他的装置，还是做了很多，还是有新鲜感的。* 　　这个作品永远不卖我也无悔　　裴刚：你刚才谈到符号化的东西更容易得到传播？　　陈文令：更容易得到名声和赚到钱。　　裴刚：您怎么看这个问题，就是关于作品的传播带来的市场的效应？　　陈文令：在全球有符号化特点的艺术家特多，有符号的作品便于识别和传播，获得成功的个案特别多。我觉得无可厚非。但符号的外延性的大小很重要，有一种符号的外延性自由度很大，是一个可拓展的大符号。有一种符号特稳定、特窄，没有外延性，这是我比较不喜欢的。　　裴刚：虽然说作品的指向性非常明确，但是他的可读性或者是其他人误读的可能很大，带来的思考更丰富。　　陈文令：有些带有明显符号性的作品很有名牌产品的特性，容易在商业上大获成功。但是这种东西不一定是最能解决人类灵魂问题的艺术。我觉得我们把精英文化和时尚文化做一个比较，就显而易见了，流行文化可能更卖钱，大众都知道，随便一个三流的歌手比一个北大一流教授的知名度更高。显然解决更深层面的精神问题、灵魂问题，我们的路线谁来确定？我觉得可能是严肃的精英、教授、学者，不是三流的歌手。就要看艺术家要什么，这个很重要。　　比如我昨天的开幕式，我知道我开幕完之后这个展览的命运如何，我心里面是很清楚的。我经过一年半载的创作，像一个新娘子把盖头掀开，和盘托出给大家看。不管是爱好者是什么人，可能都看过无数展览，但你几年或数年后能想起的不多。是否能让人有一点感动，不管是精神的，视觉的，这两样都需要。我这个作品永远不卖我也无悔，我可以自己收藏，我可以将来献给某些公共空间。不一定说我这个作品一定要卖多少钱，有些作品是自己内心需要的。假如别人会说这样做我可能会吃亏，会输，这一点我无所谓。我觉得敢于输是才敢赢的前提，敢于输才有可能赢，敢于大输的人才可能大赢，输与赢是随时处在转变之中。我觉得人的一生，某种程度上就是一场赌局，我也有一种豪赌气质，现实中我不会赌，但是赌艺术这个我敢，大不了就是不卖钱，大不了我就辛苦一点，但是这样是不是能够提升一种新的可能性呢？因为我对拍卖的规则知之甚少，那一天我就对中央美院的龚继燧教授说：“龚老师我这个作品永远拍卖不掉”，他说：“哪里，哪里，根本你就不懂”，他说：“美国，拉丁美洲的一些大雕塑家，大装置，很大，比你的作品还大都拿出来拍卖，照样可以拍”，这一点我当时是大吃一惊，我真的孤陋寡闻。因为在中国，整个亚洲都是拍一米多、两米多的作品，顶多两、三米，巨型的作品里面基本上拍卖体系没有，他说这个也是可以拍的，只是时候没到，中国的拍卖体系里还没有达到这一步。这一点是我这么多年根本没有想到的，我平日做作品大都是为解自己心里的瘾和痛快。同时，也希望给别人留下一些感动就可以了。我对自己艺术是特别较劲的一个人，我不做则罢，我要做可能要做出对我自己超越的，否则我不做，就是跟我最高水平的作品做一个比较，我以什么样的理由做这样一个展览，否则就不要做个展，因为个展的所有责任都是由你个人担当，别人没有办法跟你分担，做好做坏都是你自己承担。　　雕塑语言是为观念服务的　　裴刚：你作品中的力度是一个明显的特点，跟自己的生命体验是否有关系？　　陈文令：“力度”这个词，我挺喜欢的。但是这个力度精神维度不光是视觉，光是视觉是不够的。对西方的艺术我会很认真地了解但不会迷信和盲从。跟你的内在体系有没有关系？如果没有关系，你学他没用，艺术最主要的还是忠诚自我内心。由内在慢慢成长起来的东西，比如说像我怎么成为艺术家我自己都不知道。但是我自己有一个体会，就是我的成长真的像一个植物，一颗种子钉到一个比较硬的土壤里边。要从那个地方长出来就有一种破土之痛。但是我是这样慢慢一步步地长出来的，我很喜欢。所以昨天展望看我的展览，给我发了一条短信，他说：“你的作品还是有一种持续性的线索，可以走出一条路”，虽然我现在不做很符号的作品，但是我还是希望有一种陈文令在说真话，没有撒艺术的谎言的艺术。　　裴刚：作品中包括绳索、图片、墙上的痕迹，这些带有辅助性的提示语言与雕塑形成的一整件作品，它的侧重点是作品的精神性。你的作品往往是超现实的，是深入浅出的叙述对世界的一种看法，刚才也提到了雕塑语言本身的问题，你怎么看待这个问题？　　陈文令：雕塑语言本身，我这几年形成的一个特点，基本现在我走的一个路就是把装置、观念、手工性、机械性这种东西并置，比较混杂地并置在一起，我觉得雕塑语言是为观念服务的。整个眼睛不是滑过去的，比如你看过展览，一秒钟滑过去就不想再回来，我喜欢可以读的艺术作品，甚至有很多细节可以反复地看，我个人是比较喜欢这样的东西。有一些东西可能会做得让人家看一眼睛就滑开了，走开了。　　裴刚：您认为最讲究的是哪个部分？　　陈文令：现场的前一组挺讲究的。这种集四者的关系于一体，鲨鱼、河马、鳄鱼与人的博弈关系，比较复杂的关系。　　裴刚：也是作品的结构感。　　陈文令：对，所有这些东西都有关系，这一点是我比较感兴趣的，多余的东西就剔除了，就是尽量地争求特干净，所有的东西都是为一个精神，一个思想观念服务。　　做我内心更想要的东西　　裴刚：您对自己的作品是怎样的一个要求？　　陈文令：我希望我每年做不一样的东西，做我内心更想要这个不一样的东西，做我内心更想要的东西，是为内心需要的东西。起码说我此时此刻，我的艺术起码更要为我的内心服务，或者说为别人的内心服务，关注内心的东西要更多些。我的作品卖大钱，这一点我不怀疑，我现在着什么急，所以现在趁年轻做一点我内心更想要的东西，我的要求就是这样的。
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　G=环球游报　　C=陈文令　　1、艺术创作应该是自然而随性的，但是艺术创作过程中会不会也存在“艺术创作策略”？　　艺术家的大多创作是在随意和刻意之间进行的，有灵感喷发也有惨淡经营，这些都是非常必要的。任何一个艺术家都不是在绝对的状态下创作，都是在一种包容、宽松自由、琢磨的心理状态下创作作品的。艺术策略就好比是战场上的战略，一个统帅式的人物没有好策略就不可能成为一个好将军，要有战略的同时也要有战术，光有战略没有战术也是不合适的　　2、您的作品展出位置有些事很奇特的，比如在书店、百货商场、福建的海滩甚至是北京王府井大街也做过展出，为什么会选择这样的一个地点？　　王府井大街的展出是当时参加的一个中国雕塑方面的群展，我参加的是“小红小”雕塑，当时被媒体曝光的程度高一些。任何空间都能成为当代艺术的展览场地，这也是当代艺术或者是后现代艺术的重要特征之一。展览空间不仅仅局限于美术馆里面，任何的空间展出对于任何人群都有可能受到当代艺术的美育和服务。　　3、此次展出的《悬案》与以往的作品特别是与“红色记忆”系列作品的角度还有呈现方式都有所不同，也有人批评说是作品越来越“残忍”你自身怎么看待这一点？　　说比较“残忍”也是指我这次《悬案》的个展，它是以我15年前的一个真实的惨痛经历为蓝本来阐述的。15年前的我被歹徒抢劫过一次，这次作品所表现出残忍程度远远没有当时我被抢劫时候的那种残忍。作为一个艺术家，作为一个人你要敢于面对现实，不敢面对现实就等于背叛现实、逃离现实。那么我们就无法反思现实，现实也就不能给我有所启示。我这次表现残酷决不是我去弘扬残酷的美学，而是希望我们不要以凶抱凶、以怨抱怨。要对现实终归的仇恨给予化解、给予宽恕。我是被伤害着但是我并不希望拿着仇恨来面对现实。　　4、这次展览的现实意义何在？　　我希望这次展览是一个“社会雕塑”，呼吁社会要“以德报怨”而并不是要“以怨抱怨”的一种关系。我与北大朱青生教授共同发起成立一个“挂悬基金”，是吴作人艺术国际基金会名下的一个分基金。现在已筹集了二十几万元。想回访当年抢劫我的三个罪犯的小山村，对村里的教育给予帮助，以此来讨论犯罪背后的一些根本性的原因。这次展览的精神核心是关系到如何宽恕的这一命题。现实社会非常需要宽恕，只有更多人学会宽恕，才能达到真正的和谐。　　5、《悬案》作品中男子的形象是不是你自己的一个化身？　　谈不上化身，就是我自己。《悬案》中有一个男子悬在空中并与凶猛动物搏斗，表现一种很纠结很垂死挣扎的状态。这是我对15年前悲痛经历的体验，只是我用一种更艺术化的手段来描述我当时那种很阵痛很纠结的状态。不是用一对一的描摹方法再现这段过去的“血案”，而是一种对现实的超越。没有对现实的超越就成不了为艺术。　　6、怎样理解“偏激才能生存”？　　我以前所说的“偏激才能生存”中的“偏激”是指我的艺术风格体系，是一种更形象化的说法，并不是任何东西一定要做得偏激。比如吴冠中说“笔墨等于零”引起轩然大波，现实中笔墨真的等于零么？不是。这是吴先生看到很多国画家把笔墨过度模式化和神圣化，而盲了艺术的本质的时候说出的。他这样说重一些，才能引出一些讨论。我想我说“偏激才能生存”也是这个意思。针对的是现在许多艺术家非常的迎合市场，讨好藏家，把艺术完全变成一种美术，一种媚俗的粉饰生活、装饰客厅的美术品或修饰品。没有精神力量度和思想含量。我为了自己的作品更有力度，所以提出“偏激才能生存”的概念。我09年的作品《牛气冲天》和现在的《悬案》这种作品在市场是显然是不那么好卖的，但却是是很强烈的社会意义，是我内容很需要的作品。　　7、你怎么样评价你的2010年？　　80分。虽然不尽其美。我一直享受着这种不太圆满的感觉。人一旦生活在一切都很圆满之中就会很膨胀、很扭曲，很快就会大祸将至。　　8、2011年有什么样的安排？　　具体的还没有确定，但是准备在明年做一些具有公共性的艺术展览。区别于以前做的比较个人性、私密性的东西。　　9、请为我们推荐一个你最喜欢的旅游目的地？　　国内厦门应该是很好的地方之一，夏天可以边听着涛声，边吃海鲜，什么可以想，什么也可以不想，真享受。国外的话希腊是很好的，爱琴海边非常的美。这些都是我亲身感受过的好地方。
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采访陈文令时，正值陈老师疲惫不堪状，那双疲沓的眼皮真让我为自己的采访捏把冷汗，这与他11月在今日美术馆展览《悬案》盛大开幕式上，像大佬一样招呼各路嘉宾的神采奕奕大相径庭。展览过后，他的这身皮囊累了。需要休息---是我采访时最真实的感受。我知道陈文令已经接受过大大小小、边边角角、形形色色的各式采访，但对我来说，“陈文令”这个名字印在脑里的时间是在2008年第一次见到他的新作《物神》。我相信当时有很多人和我一样，心脏在毫不知情的情况下被灼灼地搅和了一番的，印象就是我们被《物神》里的猪狠狠地、突然地震慑了一下。我不知道你是不是能够接受他这种直接的调侃、讽刺方式，但你是不是在挣扎于这种感官刺激的同时也在想：不知道陈文令下次能整出个什么新花样来吸引大家的眼球？这次在我即将要踏入陈文令《悬案》现场前，我还假装很有经验地提醒我自己做好心理准备，走入展厅看到庞然大物后，没有出乎意料的是：心又揪了一把。出乎意料的是：他的作品更成熟了，就是震你一下，并拐了个弯儿。真没辙！总之，不让你心里留下点什么，就不是他陈文令的作风。　　我喜欢狂野美学，就像吴宇森喜欢暴力美学一样　　NO：创作出代表作之后，你有没有感到后面不知该做什么了？　　陈：那还是有的，艺术家的作品难产比顺产多得多。　　NO：你的作品比较极端，什么原因让你和极端这么接近？　　陈：在花花的图像世界中，艺术如果不别样、不极端，如何呈现你的个人特征。　　NO：你有没有为了作品的完美，迎合过什么？　　陈：追求艺术完美本身就是最大的不完美，我们要相信这种缺陷，相信这种偶然性，相信这种不完整的价值，尤其是今天的艺术，追求完美我觉得是不可能的，也没必要的。　　NO：你有个作品叫《你看到的未必是真实的》，那你希望我们看到的是什么？　　陈：这个名字的意旨是这个展览特殊时期和背景，这个“看到”是从物质性角度肯定是真实的、是存在的。而麦道夫的骗局、欺骗的方式，应该也让很多人只看到了经济泡沫的假象。我希望让人多一份思辨，不仅仅是靠肉眼看到的表象。　　NO：对于自己创作上的种种变化，你有意识吗？　　陈：我还是有意识觉得自己在变的。我以前如果做一件像今天这样的作品，我说服不了自己，也接受不了这样的样式，我是一步一步的在接受。向观念艺术、装置艺术甚至是行为艺术，很多东西我都能汲取他们的营养，我可能不一定样样去尝试，但是我会琢磨它们。我相信艺术的多样性、开放性、颠覆性、针对性。　　NO：作品极端和力度不仅仅是为了吸引大家的眼球。　　陈：现在是图像时代，图像泛滥，数码相机人手一台，人们每天都在制造图像，你能贡献什么样的图像？我个人感觉艺术家创造图像的独特性和陌生感是非常重要的。你能给大家提供一种新的视觉经验，是不够的，视觉背后还要有一些更有意思的东西，那就成功了。（后面删）　　NO：这次《悬案》想要说些什么想法？　　陈：把个人的经验转化为公共性的话题。试图引发人们的一些讨论。　　NO：为什么作品是一个咬着另一个？　　陈：灵感直接来源于1996年我被抢劫的经验，当时抢劫的有三个人，是一场你死我活的血肉搏击。《悬案》是对特定场景或生命记忆的一种抽象化的提炼，我把个人的经验、记忆、话题转化成具有公共性的表达方式，让人联想到一种普通性的生存环境。也就是一种相互吞食、相互共存、相互制衡的复杂关系。　　NO：展出的也是一场血腥的搏斗。　　陈文令：对，而且是生死未卜的搏斗。　　NO：这个展览办下来你还想说点什么吗？　　陈：迄今为止我最好的个展，但我真正的巅峰之作还是在不久的未来，这点我是很坚信的。　　感谢这七个冬天，很寒冷，但把我这张皮囊磨炼的更有张力！　　NO：几次拆迁、找房子、搬工作室这些闹心的事，有没有影响到你的情绪、工作状态？　　陈：有，但我依然很乐观，很容易从悲观的死角旮旯里走出来。去年底，我挖井、买发电机、生火炉，就是不走。后来我还是走了。房东很后悔，想让我再回去，但我一定要走，因为我发展了，条件更好了，你不让我走我还不干呢，我的工作室真是越来越好。　　NO：现在觉得安定了吗？　　陈：相对安定了，人的一生从小到大经历过很多困难、挫折才能把你磨炼成一个真正的人。一切困难都是临时，总会过去的。只要你的心不慌，一切都能搞定。　　NO：你想念福建吗？　　陈：说实话，福建闽南这一带还是我特别爱的地方。我父母亲还有奶奶也都在福建，我爸刚刚去世不久，我基本上每天都跟老家亲人通电话。如果说到文化环境，北京的舞台还是大很多，人的种类更多，名目更多，思想的丰富性也更大。折腾起来有人欣赏。我在北京已经待了七个年头了，感谢这七个冬天，很寒冷，但是把我这张皮囊磨炼的更有张力、更坚韧、更自信。　　NO：你有野心吗？　　陈：有，但我的野心最好不要给人家带来不开心，野心是我自己的事儿。　　NO：你的野心是什么？　　陈：做最杰出的自己，最好的自己，做到我自己点头就可以退休了。很多有野心的人让人讨厌，我喜欢做一个有野心不让人讨厌的人。　　NO：艺术家果然都以自我为中心。　　陈：对，很自恋，非常自恋。　　下一个展览也许在厕所　　NO：《悬案》展览之后你怎么安排？　　陈：休息一段。人的成长往往跟停顿有关。　　NO：你的新想法出来了吗？　　陈：明年还是会带来意外的惊喜，应该不可能交白卷，但是到底是什么，我现在不知道。有人问：“你明年在哪里做个展？”我有一天喝了一点酒，跟他调侃说：我在画廊美术馆做过挺多回了，在哪里做展皆有可能，也许在厕所做一个展览都有可能。　　NO：这是一个悬案。　　陈：对，留给时间去回答这个问题。我很清楚我作品的命运。该卖的作品我也卖，但我同时还很想做一点我内心很需要的东西，同时又能给人带来艺术的力量。但我尽量调节个人精神、物质之间的平衡。　　NO：这很矛盾。　　陈：特别矛盾，但我还是要面对的。　　NO：你的大型作品很难被普通的藏家收藏。　　陈：是，很多人问我这种问题。你这个作品要卖给谁？怎么卖？去年那个卖了吗？这种话题特别多，他们好像有点担心我的生活，我会回答：你们别担心，我能活得很好，个展还会继续做，而且还要越做出息。我过去的大作品也会让它有一个地方安家。我相信我有能力去弄一些能卖钱的作品，但我个展的作品没考虑那么多，不能把市场放在最核心的位置，有时候艺术家越反市场才越有市场。有输才有赢嘛。　　NO：所以你说是迄今为止的巅峰之作？　　陈：对，抛开所有，最独立的一件作品。我经常反问自己，那么辛苦地做这样一个东西干什么？前几天有几个年轻艺术家去我那说：“我们每次看你的展览，不管是观念上还是视觉上，有被你像搅拌机一样搅了一下，拧巴一下。”我觉得这对我的评价挺准确，挺高的，我挺喜欢这样的评价。现实中那么多展览，我的作品能成为人家记忆中的一个，我虽然没有得到实际的好处，也觉得够了。我就是要追求特别大气，特别有生猛力量的东西，这就是我的价值观。
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导语：　　抽文：博弈和挣脱这两个词汇应该能够折射到今天的一些社会性问题，今天我们在博弈什么？我们又在挣脱什么？我想用自己视觉化的作品来回应我的一点点思想，而且这种视觉化的呈现让社会上每个层面的人几乎都能找到看点。　　我的艺术大楼还没封顶　　Hi：你每年展览的主题看起来都不一样。　　陈：这么多年来，我一直想用一种比较不稳定的、摇摆的、自由的、探讨性的，探险性的姿态来讨论自己潜在的可能性。也许说我每年挖下的每一口井都出不了水，但这是一种态度，一种艺术态度。我现在正当年，不应该让自己的艺术现在就封顶，艺术大楼这么快封顶我不甘心。所以我想每年讨论不一样的东西，挖掘不一样的可能性，以前可能会有一些比较直接的作品，现在我看看有没有可能讨论一些更温暖、更含蓄、更内在性的东西。今年的个展回答了这个问题。　　Hi：这次个展作品的体量和夸张性，跟你以前的作品还是存在着某种相似性。　　陈：从艺术语言上看是有相关联的地方，但还是会跟以前有一些差别。我的作品一直都有叙述性的成分，艺术的表达种类和媒介没有高低之分，只有表达的艺术手段有高低之分，这次展览还是呈现出来很浓重的社会写意的感觉。我没有抛弃我的艺术本体论，我在演讲一个社会事件。　　15年前的血案　　Hi：这次创作的动机是什么？　　这次创作的动机来源于整整15年前厦门的一个抢劫的血案，被抢劫的人就是我。随着时间远去，这个事件背后的一些东西更加清晰地凸现出来。当时抢劫我的那个主犯已经被枪毙，从犯也被判了20年，也许现在也已经出来成家立业了，也许现在还狼藉街头，也许也被枪毙了，另外一个从犯现在还在逃，这更是一个悬案。去年以来，我父亲的身体就一直不好，今年七月份他去世了。其实我是一个孝子，但是不管怎样还是觉得对父母歉疚特别多。推己及人，当年抢劫我的那三个人，他们也有父母兄弟。现在15年过去了，我从对他们的极度仇恨慢慢开始谅解和宽恕他们。所以我今年就萌生了一个概念，能不能把我这个不幸的经历变成一个带有社会性的话题？这不是我个人的话题，个人性的话题显得微不足道，但个人性的话题是不是具备普遍性？能不能从这些罪犯的背后探寻到新的更有社会意义的可能性。　　Hi：是什么原因让你想起了15年前的事？　　陈：跟我父亲去世有一点点关系。我今年41岁，父亲的去世时我第一次体会到最亲的人离去，对生死有一种更深切的体验思考。15年前的那次血案对我的人格、行事方式和艺术观、人生态度都产生了深远的影响，正如博伊斯当年的飞机被俄国击中之后，当地人用黄油跟毛毯帮他复活一样，他一生的作品都会出现这些元素。1996年3月22号那个晚上对我的抢救从晚上九点一直持续到十二点，医生都说快不行了，但后来我的生命之火又重新燃烧起来。那个晚上成了我的第二个生日，我生命获得了重生。但是这个重生的背后应该不仅仅只是一点肌肤之痛的回忆，肯定会与生命和灵魂的发生了关联。　　博弈和挣脱　　Hi：发生了怎样的关联？　　陈：我不是理论家，说不出很深刻的话，但是我很想用一种直接的、形象生动的视觉语言来描述和概括这个事件。在这个事件上，我能找出两个词汇来描述它的核心，无外乎就是博弈和挣脱。歹徒和我之间就是你死我活的、生与死的一种血肉搏击和博弈。在这场博弈中，我的胜利意味着他的死亡，他的胜利意味着我的死亡，博弈之后他的逃窜也是在挣脱，挣脱公安的追捕。而我也在挣脱死神魔爪，挣脱这个事件对造成我的阴影。博弈和挣脱这两个词汇应该能够折射到今天的一些社会性问题，今天我们在博弈什么？我们又在挣脱什么？我想用自己视觉化的作品来回应我的一点点思想，而且这种视觉化的呈现让社会上每个层面的人几乎都能找到看点。　　Hi：这似乎也成了你艺术表达的一个特点。　　陈：这也是我的艺术相对比较平易近人的原因，正如我做人一样的风格，但平易近人不代表就一定是直白的叙述。就像在这次个展对博弈和挣脱的讨论一样，我们在讨论今天的博弈和挣脱的时候，要追溯历史上我们曾经博弈过什么，又曾经挣脱过什么？文艺复兴时期我们博弈的对象可能是神，我们要从神权里挣脱出来、解放出来，获得更大的自由。我们今天显然不是在跟神博弈，现代人是不是在跟过度的物质主义博弈？是不是在跟机器博弈？　　Hi：跟机器博弈？　　陈：我所说的机器是一个广义上的机器概念，涵盖了物质机器、权利机器以及社会机器。以前是一个泛神论的时代，什么都是神，现在几乎人人都是无神论者，上帝都已经死了，我们还跟神挣脱什么？我们应该跟广义上的这部机器博弈，所有的人类、所有的种族国家都要面对这台坚不可摧的机器，我们能不能逃脱？我们的逃脱的状态像不像我雕塑上的人呢？在挣脱的过程中，我们与机器或者说社会的关系是不是以一种伤害和被伤害、制衡与被制衡的关系存在？也许不分胜负。　　荒诞透视现实　　Hi：从河马嘴里挣脱出来的那个人是你吗？　　陈：那个人是我。一个艺术家当然要有一个批评的立场，为什么不能把自己作为一个剖析的对象？我是从血案里走出来的，把我自己放在作品里更有意思。因为这件作品是以我的生与死，血和泪铸成的经历，我当时就是那样的腹背受敌，在殊死的阵痛和纠结之中的生命状态由我来描述似乎会更准确。　　Hi：这一次为什么会选择河马、鳄鱼或者是鲨鱼作为你的题材？　　陈：当时抢我的是三个人，我不可能把这个三个人如实做出来，显然就与现实并行了。在我的噩梦中，他们是很凶猛的。而这三种动物也是很凶猛的，那难道人类就不凶猛？人类其实是凶猛的最根本的根源，是罪恶的根源。河马、鳄鱼、鲨鱼和人类是四种不同的物种，而且是不可能同时并存，这够无厘头了，够荒诞了，但是这种无厘头是不是印证了某种现实？　　自嘲和反讽不是我的目的　　Hi：你现在的作品好像多了一点幽默的东西，是一种自嘲吗？　　陈：自嘲和反讽不是我的目的，而是一种手段。我本身的艺术语言就带有灰色幽默或者说黑色幽默，通过把沉重转换为轻快的手段来揭示一些更有普遍性的问题。幽默也罢，嘲讽也罢，不应该是一种趾高气扬或者居高临下的艺术姿态，作品应该跟观众并行，让观众思考幽默背后有没有隐藏某些东西。　　Hi：你现在期待作品在展览时出现一个完整的气场吗？　　陈：我在追求一种不可控性，作品在现场处理时会出现一种不确定性，只有在现场才能看到作品的完整状态。我对作品的期待就像母体怀胎一样，在这个过程中不能单独拿出来看，只有到分娩时期才能看的。本次展览的作品在展厅里呈现了全部意义。在我工作室看不出所以然。这是我要的东西。　　Hi：你的作品已经开始变得具有很多指向，叙事性是不是已经不仅仅指向某一个单一的方向？　　陈：是，但是我所有作品的都贯穿着某种精神，就是对过度物质主义、拜物主义和消费主义的批判，这一点是一直都有的。
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艺术观点
艺树：您认为艺术家跟媒体之间的关系应该是什么样的状态？　　陈文令：今天是一个媒体资讯急速传播的大时代，艺术家要不断地为社会，为大众，为各个层面的人提出新的有价值的看点和思考。艺术家离不开媒体，媒体也离不开艺术家。　　艺树：那您在跟媒体接触的时候会考虑到大众的接受能力吗？　　陈文令：面对一些很大众的电视节目、视频、或时尚媒体的访谈是需要深入浅出的言说，他主要不是给专业人士观看的，要把很深刻的东西用通俗易懂的方式传递出来。有一些小众精英一点的杂志可以谈得更学术更专业一点。另外，我觉得艺术家不能跟媒体太过同步或平行，媒体抛出一个价值导向，艺术家不一定顺着他，而是应该贡献另外一种价值维度为读者打开另一扇新的窗户去思考。　　艺树：作为艺术家您怎么把握您与策展人或展览主题之间的关系？　　陈文令：艺术家和策展人之间的关系，是在相互较真.较量.协商中共同成长的。我跟一些很重要的策展人合作过，都有这种不那么“顺畅”的默契。从人的角度我对你恭敬，但是学术上我是不妥协的，有一些地方是要强调艺术家的个人观点和个人立场的。现在有一些现象，展览活着，策展人活着，艺术家或艺术作品不见了，当然一个群展过度凸显一件作品也是不妥当的。一个好的展览主题应该具有很大的包容性，艺术家是可以从各种维度进行创作的。　　艺树：您的作品大都呈现出艳丽的色彩，这是否结合了一些时尚的元素还是与您的成长经历有关？　　陈文令：有些人说我着装时尚，其实我并没有太刻意去跟时尚结盟，我天生就是这样一个人。作品中那种色彩的绚丽，我觉得跟中国传统民俗文化的色彩对我的影响有一定的关系。　　艺树：您的成长环境和教育背景对您的艺术创作有什么影响吗？　　陈文令：我是福建南方人，福建是民俗雕刻工艺美术大省，各种民间的雕塑都非常丰富。古代文人士大夫的艺术跟古代雕塑之间存在着很大的审美差异。前者注重雅致，其核心是为少数人服务的一种精英文化，而后者是民众性的艺术。　　我听过一位研究民俗文化的专家讲过，在清代及民国的时候，闽南如要盖一个庙，东楼跟西楼会用不同的工匠，分对来PK比赛。一开工双方只能拿一半的工钱，剩下工钱谁来拿呢？由谁来决定呢？是这个寺庙开幕的那天的若干个香客来评价决定。他们如果一致评说东楼好，那么东楼就胜出并能拿到剩余工钱。这给我一个启发，就是中国古代建筑雕塑及民间绘画不全是文人玩的东西。而是很民主、很开放、很后现代的。　　比如今天电影艺术跟传统文人画完全不一样，电影谁来决定胜负，买票就是给你投一票，不然这个电影就死了。古代文人士大夫的画不是这样的，他是一个小圈子人说了算，是上流社会的一小撮人玩的雅事，而中国古代传统雕塑的适应性却是很宽广的，在各个阶层都能被人阅读。我的作品很注意这一点，既要跟大众对话，也要跟专家对话。我不喜欢那种表面看起来特别深刻，其实后面又很肤浅得东西。我觉得有一种艺术是表面看起来肤浅，其实背后又隐藏着某种深刻。　　艺树：您在艺术创作中最注重的是什么？　　陈文令：我觉得中国传统雕塑是很注重民众性，社会性，民俗性，也就是一种所谓的“人民性”，有一种可以广泛交流的适应性和分享性。我刚才讲了中国传统雕塑或民俗文化，这些概念是很符合后现代的某种价值观。西方的安迪沃霍和杰夫昆斯，达明赫斯特还有东方的村上隆等等，他们太公众了，我觉得真正的大师是要有广泛的普世性的，绝对不仅为一小撮人服务的。中国古代士大夫是看不起雕塑的，他们觉得这个是雕虫小技，是低俗的，民众的，登不了大雅之堂的，但是我认为在今天这些东西恰恰是最主流的，你不这样觉得吗？大众里面也涵盖着专家。什么是大众？众，是由三个“人”叠在一起代表无限的，代表无限多的人的价值取向。　　艺树：您早期创作了《红色记忆》，《幸福生活》等，您能大概讲述一下您在艺术中的思想脉络吗？　　陈文令：我最早做的是“小红人”，这套作品是出于我个人的生存体验，是对那段特殊岁月的一种记忆，“一个人的典型性也就是一个社会关系的总和”。在文革，小孩的生命特征跟政治之间的关系没有那么直接。对成人们的人政治斗争及灾难，小孩子倒觉得挺好玩的，这是孩童本性的东西，他超越了成人化的一种价值观趋向。更主要的是这套作品有很强的公共性，“小红人”第一个个展是在海边，从市长、大学教授、学生、普通市民、甚至乞丐……在一个公共语境，什么人都能看，很像在阅读寺庙的佛像。　　当时我是没有比较过中国文人画和中国传统雕塑的，但是我现在就明白了为什么能做出这样的作品来。艺术家的感觉有时候是不可言说的。我当时觉得是蓝天碧海，金沙滩绿草地，红孩儿，色彩关系好看。有一种诗意的画面。　　之后我做《幸福生活》，为什么会做猪？在中国传统民俗里面猪是家喻户晓的，家庭那个家字下面那个“豕”就是猪的意思了，每家必有一猪，有猪必有希望。在民俗文化里面猪是财富的象征，与此同时猪还很脏、很懒、很享乐、又很宿命，吃就是为了更快的死，长得快死得也快……但是在我看来猪很有生产力，十年前，我在厦门晚报看到，有一只母猪一口气生了28头小猪，我就去拜访这只英雄母猪。当时觉得猪就是“中国制造”的典型代表，它是一个工厂，它的生产力就是copy，一只一只，哗啦啦的生产出来，这是我个人的解读，也促使了这套作品的产生。　　此后我做中国风景，采用中国传统里面一些山水、山石、梅花、熊猫、等传统素材加以当代性的转换，我故意把物象特征处理得有点模糊，因为模糊反而更开放，话不要说得那么干净，是留有余地给别人。　　再下来做“紧急出口”个展，金融危机表面上看只是殃及了一群富豪，但其实也影响到每个人的生存现状。　　艺树：那我可以这样说，您的创作原则是基于一个公共性的分享，还有其他吗？　　陈文令：其实我也是比较自我的，但是我强调的“自我”是一个大我，是一个有分享性的我。就个人而言，我创作是没有什么太多必须遵循的法则。虽然说我这个年纪还不能在中国名满天下，不过能够让更多的人分享我的艺术——做具有电影精神的当代艺术家是我毕生的奋斗目标。　　艺树：您在创作中的精神诉求是什么？　　陈文令：前几年做的几个个展，我经常喜欢一个个展就做一两件作品，虽不好卖，但是我把内心话说出来了，把自己弄得很激动。别人看了我的个展也应该可以带着某种激动回家的，这就够了，也是一种莫大的欣慰。　　艺树：您认为艺术需要革命精神吗？微博上有谈到70、80后的艺术缺少了60后的那种革命精神，您怎么看待？　　陈文令：艺术家的革命性是非常重要的，但是我觉得革命性也千差万别，比方说我们一般人人认为的革命性是苦大仇深、关注社会、关注宏大叙事那一面。而现在八零后的革命性可能就是要把自己的这一生革的很幸福，这一点能做到很极致同时还能还影响到别人，让一大堆人幸福起来也是一种革命。革命性就是一种极致的状态。比方说村上隆认为，深刻就是一种罪，他表面上似乎特别肤浅和世俗，追求一种艺术的超扁平。革命性也是一种独立性，一种彻底性、不可拷贝性、排他性、唯我性。　　艺树：现在我们正好在一个时代的节点，您对“2012”比如“玛雅预言”或者未来是一个什么样预想呢？　　陈文令：这个命题也是具有世界性的，今天我就在做一个关于“玛雅预言”作品，这个话题我还不想说太多。对于未来，从我的内心体验是世界一定会毁灭的，从宇宙的演化论来说，有始必有终。在这样一个没有意义的人生里，我们反而保持微笑。人的灵肉也是必须要分家的，谁都逃脱不了，地球也是会毁灭的。真正懂得悲剧的人才懂得真正的乐观。宗白华曾说：“要用审美的眼光来看待人生”。
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