艺树：您认为艺术家跟媒体之间的关系应该是什么样的状态？
陈文令：今天是一个媒体资讯急速传播的大时代，艺术家要不断地为社会，为大众，为各个层面的人提出新的有价值的看点和思考。艺术家离不开媒体，媒体也离不开艺术家。
艺树：那您在跟媒体接触的时候会考虑到大众的接受能力吗？
陈文令：面对一些很大众的电视节目、视频、或时尚媒体的访谈是需要深入浅出的言说，他主要不是给专业人士观看的，要把很深刻的东西用通俗易懂的方式传递出来。有一些小众精英一点的杂志可以谈得更学术更专业一点。另外，我觉得艺术家不能跟媒体太过同步或平行，媒体抛出一个价值导向，艺术家不一定顺着他，而是应该贡献另外一种价值维度为读者打开另一扇新的窗户去思考。
艺树：作为艺术家您怎么把握您与策展人或展览主题之间的关系？
陈文令：艺术家和策展人之间的关系，是在相互较真.较量.协商中共同成长的。我跟一些很重要的策展人合作过，都有这种不那么“顺畅”的默契。从人的角度我对你恭敬，但是学术上我是不妥协的，有一些地方是要强调艺术家的个人观点和个人立场的。现在有一些现象，展览活着，策展人活着，艺术家或艺术作品不见了，当然一个群展过度凸显一件作品也是不妥当的。一个好的展览主题应该具有很大的包容性，艺术家是可以从各种维度进行创作的。
艺树：您的作品大都呈现出艳丽的色彩，这是否结合了一些时尚的元素还是与您的成长经历有关？
陈文令：有些人说我着装时尚，其实我并没有太刻意去跟时尚结盟，我天生就是这样一个人。作品中那种色彩的绚丽，我觉得跟中国传统民俗文化的色彩对我的影响有一定的关系。
艺树：您的成长环境和教育背景对您的艺术创作有什么影响吗？
陈文令：我是福建南方人，福建是民俗雕刻工艺美术大省，各种民间的雕塑都非常丰富。古代文人士大夫的艺术跟古代雕塑之间存在着很大的审美差异。前者注重雅致，其核心是为少数人服务的一种精英文化，而后者是民众性的艺术。
我听过一位研究民俗文化的专家讲过，在清代及民国的时候，闽南如要盖一个庙，东楼跟西楼会用不同的工匠，分对来PK比赛。一开工双方只能拿一半的工钱，剩下工钱谁来拿呢？由谁来决定呢？是这个寺庙开幕的那天的若干个香客来评价决定。他们如果一致评说东楼好，那么东楼就胜出并能拿到剩余工钱。这给我一个启发，就是中国古代建筑雕塑及民间绘画不全是文人玩的东西。而是很民主、很开放、很后现代的。
比如今天电影艺术跟传统文人画完全不一样，电影谁来决定胜负，买票就是给你投一票，不然这个电影就死了。古代文人士大夫的画不是这样的，他是一个小圈子人说了算，是上流社会的一小撮人玩的雅事，而中国古代传统雕塑的适应性却是很宽广的，在各个阶层都能被人阅读。我的作品很注意这一点，既要跟大众对话，也要跟专家对话。我不喜欢那种表面看起来特别深刻，其实后面又很肤浅得东西。我觉得有一种艺术是表面看起来肤浅，其实背后又隐藏着某种深刻。
艺树：您在艺术创作中最注重的是什么？
陈文令：我觉得中国传统雕塑是很注重民众性，社会性，民俗性，也就是一种所谓的“人民性”，有一种可以广泛交流的适应性和分享性。我刚才讲了中国传统雕塑或民俗文化，这些概念是很符合后现代的某种价值观。西方的安迪沃霍和杰夫昆斯，达明赫斯特还有东方的村上隆等等，他们太公众了，我觉得真正的大师是要有广泛的普世性的，绝对不仅为一小撮人服务的。中国古代士大夫是看不起雕塑的，他们觉得这个是雕虫小技，是低俗的，民众的，登不了大雅之堂的，但是我认为在今天这些东西恰恰是最主流的，你不这样觉得吗？大众里面也涵盖着专家。什么是大众？众，是由三个“人”叠在一起代表无限的，代表无限多的人的价值取向。
艺树：您早期创作了《红色记忆》，《幸福生活》等，您能大概讲述一下您在艺术中的思想脉络吗？
陈文令：我最早做的是“小红人”，这套作品是出于我个人的生存体验，是对那段特殊岁月的一种记忆，“一个人的典型性也就是一个社会关系的总和”。在文革，小孩的生命特征跟政治之间的关系没有那么直接。对成人们的人政治斗争及灾难，小孩子倒觉得挺好玩的，这是孩童本性的东西，他超越了成人化的一种价值观趋向。更主要的是这套作品有很强的公共性，“小红人”第一个个展是在海边，从市长、大学教授、学生、普通市民、甚至乞丐……在一个公共语境，什么人都能看，很像在阅读寺庙的佛像。
当时我是没有比较过中国文人画和中国传统雕塑的，但是我现在就明白了为什么能做出这样的作品来。艺术家的感觉有时候是不可言说的。我当时觉得是蓝天碧海，金沙滩绿草地，红孩儿，色彩关系好看。有一种诗意的画面。
之后我做《幸福生活》，为什么会做猪？在中国传统民俗里面猪是家喻户晓的，家庭那个家字下面那个“豕”就是猪的意思了，每家必有一猪，有猪必有希望。在民俗文化里面猪是财富的象征，与此同时猪还很脏、很懒、很享乐、又很宿命，吃就是为了更快的死，长得快死得也快……但是在我看来猪很有生产力，十年前，我在厦门晚报看到，有一只母猪一口气生了28头小猪，我就去拜访这只英雄母猪。当时觉得猪就是“中国制造”的典型代表，它是一个工厂，它的生产力就是copy，一只一只，哗啦啦的生产出来，这是我个人的解读，也促使了这套作品的产生。
此后我做中国风景，采用中国传统里面一些山水、山石、梅花、熊猫、等传统素材加以当代性的转换，我故意把物象特征处理得有点模糊，因为模糊反而更开放，话不要说得那么干净，是留有余地给别人。
再下来做“紧急出口”个展，金融危机表面上看只是殃及了一群富豪，但其实也影响到每个人的生存现状。
艺树：那我可以这样说，您的创作原则是基于一个公共性的分享，还有其他吗？
陈文令：其实我也是比较自我的，但是我强调的“自我”是一个大我，是一个有分享性的我。就个人而言，我创作是没有什么太多必须遵循的法则。虽然说我这个年纪还不能在中国名满天下，不过能够让更多的人分享我的艺术——做具有电影精神的当代艺术家是我毕生的奋斗目标。
艺树：您在创作中的精神诉求是什么？
陈文令：前几年做的几个个展，我经常喜欢一个个展就做一两件作品，虽不好卖，但是我把内心话说出来了，把自己弄得很激动。别人看了我的个展也应该可以带着某种激动回家的，这就够了，也是一种莫大的欣慰。
艺树：您认为艺术需要革命精神吗？微博上有谈到70、80后的艺术缺少了60后的那种革命精神，您怎么看待？
陈文令：艺术家的革命性是非常重要的，但是我觉得革命性也千差万别，比方说我们一般人人认为的革命性是苦大仇深、关注社会、关注宏大叙事那一面。而现在八零后的革命性可能就是要把自己的这一生革的很幸福，这一点能做到很极致同时还能还影响到别人，让一大堆人幸福起来也是一种革命。革命性就是一种极致的状态。比方说村上隆认为，深刻就是一种罪，他表面上似乎特别肤浅和世俗，追求一种艺术的超扁平。革命性也是一种独立性，一种彻底性、不可拷贝性、排他性、唯我性。
艺树：现在我们正好在一个时代的节点，您对“2012”比如“玛雅预言”或者未来是一个什么样预想呢？
陈文令：这个命题也是具有世界性的，今天我就在做一个关于“玛雅预言”作品，这个话题我还不想说太多。对于未来，从我的内心体验是世界一定会毁灭的，从宇宙的演化论来说，有始必有终。在这样一个没有意义的人生里，我们反而保持微笑。人的灵肉也是必须要分家的，谁都逃脱不了，地球也是会毁灭的。真正懂得悲剧的人才懂得真正的乐观。宗白华曾说：“要用审美的眼光来看待人生”。